L'ODALISQUE BRUNE (L'odalisca bruna) di FRANÇOIS BOUCHER

 François Boucher (1703 -1770), L’odalisque brune (L’odalisca bruna), 1745 circa, olio su tela, 53 x 64 cm - Parigi, Louvre.

LETTURA DELL'OPERA

Per la realizzazione de L’odalisca bruna ha posato la moglie dell’artista, ben accomodata in modo alquanto insolito, sicuramente provocante, a pancia in sotto, con le abbondanti chiappe scoperte, che occupano il centro del dipinto, quasi ne fossero le autentiche protagoniste. 

È una raffigurazione che rientra nel genere principalmente praticato dai pittori più rappresentativi della tendenza pittorica rococò, quello delle fêtes galantes (feste galanti), ossia di ordinari momenti di vita mondana della buona società. 

A tale singolare genere appartengono, tanto per fare qualche esempio, soggetti tipo dame alla toletta o impegnate in altri futili passatempi, che preludono a intrighi sentimentali e  sotterfugi erotici, col coinvolgimento di mariti e amanti, come ne L’altalena di Jean-Honoré Fragonard. 

Era la trasposizione pittorica, in tutte le sue sfaccettature, di quella douceur de vivre che pervadeva il tempo del rococò, perfettamente espressa da Antoine Watteau in Pellegrinaggio a Citera, o Imbarco per Citera, due dipinti quasi identici, pervasi da una spensierata passionalità e leggerezza.

Nell’opera, la giovane donna – un’odalisca assai improbabile –, dalla lattea e morbida carnagione, è comodamente distesa a ventre in giù su un ammucchiamento di soffici cuscini e materassi, con le gambe aperte e col sederone in bella mostra. Con la candida sottoveste tirata sulla schiena, la sfacciata odalisca fissa il riguardante con un’espressione visibilmente compiaciuta e con malcelata malizia. La maliarda e prosperosa femmina abbraccia mollemente un cuscino con una mano, mentre con l’altra tiene gentilmente una collanina di perle. 

Una seconda collana di perle, una piuma purpurea e una ciocca di finti capelli biondi le tengono la capigliatura raccolta sulla nuca, lasciando completamente scoperti il collo e il viso dai lineamenti delicati, dalle labbra color ciliegia e dagli occhi splendenti. Le tenere orecchie sono impreziosite da orecchini perlacei a goccia. 

Un ampio raggio di luce inonda lo sfarzoso giaciglio e rifulge sul tenero incarnato, che cattura lo sguardo per l’effetto di un colorismo pulito e luminoso, sapientemente raffinato, dove le tinte chiare e calde ben si accordano col blu vellutato dell’enorme drappo. Esso si stende come una armonica cascata dalla parete al materasso, in un effetto di scenografica e invitante alcova. Su un tavolinetto basso, dove l’artista ha riportato la propria firma, sono poggiati un portagioie e una boccetta di essenze odorose, allusive alla pelle fresca e profumata, splendente e preziosa della donna.

Tutto riporta a un erotismo voluto e candidamente dichiarato, ove non traspare però una manifesta volgarità, che resta garbatamente vinta dalla tangibile bellezza e dalla soave carnalità della donna,  magistralmente immortalata in un alone di stregata e stuzzicante seduzione, in un sincero invito al piacere e al godimento della vita.

Gustav Lundberg, Ritratto di François Boucher, 1741 olio su tela, Collezione privata.

François Boucher (1703 -1770), Trionfo di Venere, 1740, olio su tela, 130 x 162 cm – Stoccolma, Museo Nazionale.

Il Trionfo di Venere contiene molti elementi della visione pittorica rococò francese; ossia, un senso di moto che, in questo caso, diviene quasi vorticoso, un’evidente ampollosità, una teatrale e scenografica disposizione dei personaggi, un colorismo tenue e luminoso, una gaia sensualità, una natura capricciosa e perfettamente coinvolta nella messinscena pittorica,  permeata anche da un forte effetto di grandiosità. 

François Boucher (1703 -1770), Ragazza distesa, o Odalisca bionda o Marie-Luise ‘O Murphy, 1751, olio su tela, 59 x 73,5 cm – Colonia, Wallraf-Richartz-Museum. 

L’odalisca bionda, replicata in più copie, e conosciuta anche come Ragazza distesa, o Marie-Luise ‘O Murphy, è il nudo più erotizzante e malizioso della pittura rococò francese. Quasi sicuramente Boucher utilizzò come modella l’avvenente cantante di origine irlandese Marie-Luise ‘O Murphy (Rouen, 1737- Parigi, 1814), detta anche La Belle Morphyse, giovanissima figlia d’una furba e intraprendente commerciante di indumenti usati. 

Per tre anni fu l’amante di Luigi XV, risiedendo nel frattempo nel Parco dei cervi – una lussuosa dimora ove il re incontrava le sue mantenute –, avendo da lui anche una figlia, nel 1754. Terminata la relazione col re, Marie-Luise sposò un aristocratico, il quale morì due anni dopo, lasciandola incinta di una bambina. Si risposò ancora altre due volte, prima con un altro aristocratico, da cui ebbe una figlia ma da cui divorziò. In seguito sposò un deputato della Convenzione Nazionale, separandosi anche da costui, appena un anno dopo. Morì a Parigi, all’età di 77 anni. 

VITA IN BREVE DI FRANÇOIS BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770.  

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LA GUERRA di HENRI ROUSSEAU detto IL DOGANIERE

 Henri Rousseau (1844 – 1910), La guerra (1894, olio su tela, 114 x 195 cm) Musée d’Orsay, Parigi.

 

Per l’elaborazione del quadro, dal singolare sottotitolo “Passa in modo terrificante, lasciando dappertutto disperazione, lacrime e distruzione”, Henri Rousseau si ispirò a un doloroso fatto storico. Ossia la guerra civile del 1871 tra la Comune di Parigi e il governo nazionale, dopo la guerra Franco-Prussiana, abilmente provocata da Bismark con mirate manovre diplomatiche, ma dichiarata infine da Napoleone III il 19 luglio del 1870.

Le ostilità si conclusero in meno di due mesi, il 2 settembre, per via della schiacciante superiorità militare dei prussiani, con la disastrosa disfatta dell’esercito francese nella battaglia di Sedan, dove l’imperatore fu fatto addirittura prigioniero.

Il 4 settembre a Parigi fu proclamata la Terza Repubblica, con la formazione di un governo di difesa nazionale. La capitale, assediata dai prussiani dal 19 settembre del 1870, si arrese il 28 gennaio del 1871, con la conseguente firma dell’armistizio e la cessione al nemico dell’Alsazia e della Lorena.

Il 18 marzo dello stesso anno, i parigini insorsero contro il governo conservatore che aveva accettato la resa, proclamando in opposizione ad esso un regime rivoluzionario, la cosiddetta Comune di Parigi, conto la quale il governo reazionario, trasferita la sua sede a Versailles, il 21 maggio inviò l’esercito. 

La Comune fu spietatamente repressa, nella tristemente famosa settimana del sangue, dal 21 al 28 maggio. Vi restarono ammazzati più di 20.000 rivoluzionari, a cui si aggiunsero altre migliaia di esecuzioni e deportazioni. Molti comunardi, per sfuggire alla furiosa rappresaglia, furono costretti a fuggire oltre confine.

Il dipinto, esposto al Salon des Indépendants del 1894, provocò giudizi contrastanti di ammirazione e di aperta disapprovazione. In esso l’artista ha rappresentato una scena alquanto inquietante, in cui il personaggio principale, che ne occupa idealmente il centro, è una sorta di ancestrale divinità distruttrice, una specie di demone malefico che, montando un orrendo destriero nero, sorvola una landa desolata cosparsa di cadaveri.

La maligna creatura, una pupattola dal corpo da infante e dal volto invecchiato, dall’espressione feroce e dalla capigliatura irta e corvina, dall’incarnato ambrato e dall’abito sfilacciato, agita una spada nella mano destra, simbolo di impeto assassino, tenendo nell’altra mano, levata il alto, una fiaccola da cui si sparge un denso fumo nerastro, presagio di rovina.

La sua figura si staglia contro un cielo turchino entro cui fluttuano bizzarre e irreali nuvole rosacee. Sembra come sospesa tra gli alberi inceneriti e dai rami spezzati, su una stesa di uomini agonizzanti e scomposti corpi senza vita, divenuti pasto per ripugnanti e avidi corvi.

L’angosciante fantoccia, metafora evidente della bestialità umana, della violenza distruttrice della guerra, aleggia malvagiamente tra le nubi tossiche, probabilmente, sovrastando la scena funesta da essa stessa cagionata, ove tutto è devastazione e morte, e dentro la quale, tra le carcasse esangui, l’autore ha inserito il suo autoritratto da trapassato.

L’immagine, per la realizzazione della quale il Doganiere ha tratto qualche spunto da uno schizzo caricaturale pubblicato il 6 ottobre 1889 su L’Egalité, appare come una sorta di primordiale Guernica, un crudo manifesto contro ogni guerra, ma anche contro ogni atto di colpevole insensatezza e di efferatezza umana, contro l’intollerabile sonno della ragione enunciato da Goya.

È un’idea assoluta del male, ove la ripugnante pupazza che cavalca il mostruoso animale è un sordido simulacro che esala sull’umanità e sulla natura tutta un implacabile fluido mortifero.

La semplicità disegnativa e la fantasia selvaggia, la visione autenticamente spontanea e simbolista, ove la realtà si trasfigura in un arcano e ingenuo mondo parallelo, il cromatismo freddo e ridotto, la minuzia descrittiva, contribuiscono fortemente all’efficacia del messaggio e della raffigurazione e ne fanno un capolavoro imprescindibile dell’arte moderna.

 

Della grande tela, pure intitolata La cavalcata della Discordia, Giulio Carlo Argan annota: “Tutto è simbolo: i rami spezzati e le foglie cadenti, il cavallo apocalittico e i corvi, la donna con la veste a brandelli ed i morti già quasi ricoperti dalle zolle di terra. Ma nulla è simbolico, cioè trasposto dalla realtà al simbolo.

Se per i simbolisti il simbolo è trascendenza, segno spirituale oltre la realtà delle cose, per Rousseau il simbolo è discendente: non attrae, s’invera, opprime proprio con la sua fisicità e rigidezza e perfino con l’apparente bellezza che seduce e vieta di rimuoverlo, dimenticarlo” (...)    

Vita in breve di Henri Rousseau 

Henri-Félix Rousseau nasce a Leval (Mayenne) il 21 maggio 1844, dove frequenta la scuola elementare e il liceo, non completando però gli studi. Dal 1863 al 1867 lavora presso lo studio di un avvocato di Anger, come segretario. Per aver sottratto 10 franchi e alcuni francobolli nello studio legale, è condannato a un mese e mezzo di carcere. In seguito si arruola nell’esercito, obbligato dal padre, per via del reato commesso, per sette anni. Alla morte del padre, nel 1868, si congeda dall’esercito e si trasferisce a Parigi, trovando lavoro presso un ufficiale giudiziario. L’anno appresso sposa Clémence Boitard, che gli darà cinque figli, dei quali sopravvive soltanto la figlia Julia. 

Nel 1871 viene assunto come impiegato negli uffici daziari parigini, cominciando ad appassionarsi alla pittura e mettendosi a studiare autonomamente, da autodidatta, seguendo tuttavia qualche suggerimento da amici pittori più esperti, come Jean-Leon Jérome e Felix Clément. Il soprannome di Doganiere si deve proprio a tale sopracitato impiego. Nel 1885 espone al Salon des Refusés. L’anno seguente espone al Salon del Indépendants, partecipandovi quasi costantemente per i successivi quattro anni. Nel 1888 la moglie, sua amatissima musa e ispiratrice, muore di tisi. Nel corso dell’anno seguente scrive Una visita all’Esposizione del 1889, pubblicato soltanto nel 1947 da Tristan Tzara, uno dei promotori del movimento dadaista. Nel 1893 decide di andare in pensione anticipatamente per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Nel 1894 dipinge La guerra, iniziando ad essere apprezzato da alcuni intellettuali di più ampie vedute. 

Nel 1899 sposa la vedova Joséphine Nourry e scrive anche il dramma La vendetta di un’orfana russa. Gli anni Novanta sono in larga parte caratterizzati dalla produzione di tele esotiche, dette Le Giungle, che costringono Rousseau a subire severe critiche da parte dei critici più tradizionalisti. Nel 1903 muore la sua seconda moglie. Nel 1907 dipinge L’Incantatrice di serpenti, suo indiscusso capolavoro. Nel 1909 viene condannato per frode bancaria a due anni di carcere, beneficiando però della pena condizionale. Henri Rousseau, detto il Doganiere, si spegne a Parigi, all’età di 66 anni, il 2 settembre del 1910.

 

Bibliografia essenziale:

 

Piero Adorno, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni Vol. 3, 1994, D’Anna, Firenze.

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

Cornelia Stabenow, Rousseau, Gruppo Editoriale L’Espresso SPA, 2002, Roma.

F. Zeri, Cento Dipinti, Rousseau, Incantatrice di serpenti, 1998, Rizzoli, Milano. 

 

 Henri Rousseau, La guerra (Particolare) Musée d’Orsay, Parigi.

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IL BATTESIMO DI CRISTO della National Gallery Of Art di Washington, di NICOLAS POUSSIN

  

Nicolas Poussin, Il Battesimo di Cristo (dal ciclo I sette sacramenti), olio su tela ( cm 95,5 x 121), National Gallery Of Art di Washington, Stati Uniti.

DESCRIZIONE 

Il Battesimo di Cristo (The Baptism of Christ della National Gallery Of Art di Washington), fa parte di un ciclo di sette dipinti dedicato ai Sette Sacramenti, e rappresenta la pressoché perfetta trasposizione pittorica del momento saliente del Prologo del Vangelo di San Marco. Difatti, la figurazione sacra, così come la sacra narrazione, si sviluppa dentro un luogo brullo, fatto di terra e rocce, chiuso da una montagnola in cui è scavata una strada, e alla cui sommità svettano le folte chiome di alcuni alberi. Oltre la collina si estende un vasto paesaggio, montuoso e desertico, dalle tinte grigiastre e azzurrognole.

La luce è quella del mattino, che si propaga in un cielo azzurro e luminoso, penetrando una coltre fantasiosa quanto suggestiva di vaporose nuvole, ben accordate con il fitto e cotonato fogliame delle piante. Tranne un gruppetto di tre figure poste sulla collina e un paio di viandanti che si allontanano per la via sterrata. Tutti i personaggi, comparse e protagonisti, sono sapientemente sistemati in primo piano o quasi.

La composizione è organizzata in due correlati raggruppamenti di figuranti. Sulla parte destra, con i piedi nell’acqua, in riva al Giordano c’è Gesù, in un atteggiamento di delicata e composta umiltà, intanto che due servizievoli angeli posti su una lingua di terra in secca, gli reggono la tunica, l’uno inginocchiato e l’altro appena dietro col capo chino, in una rara gentilezza di movenze. Le due creature celesti non hanno ali, come se l'autore volesse farci capire che se gli angeli esistono, sono tra noi. 

Sulla riva San Giovanni, messo di fianco, allunga il braccio nel solenne rito del battesimo, anche lui raggentilito, come un volitivo arcangelo, spogliato della sua pelliccia di cammello e rivestito d’un più elegante manto vermiglio. In un siffatto, altissimo momento, compare sulla testa del Messia la Colomba dello Spirito Santo, mentre dal cielo discende ed echeggia nell’aria la rivelazione del Padre:

«Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto.»

A tali parole, gli astanti, accorsi sulle sponde del Giordano per il rituale purificatorio, sorpresi e sbigottiti, producono tutta una serie di reazioni psicologiche, corrispondenti a precisi e differenti stati d’animo.

Alle spalle del Battista un vecchio proselito, scosso, si raccoglie in preghiera, mentre il figliolo gli si stringe alla vita. Un altro si inginocchia volgendo lo sguardo al cielo, levando, sgomento, la mano sugli occhi. Dietro di lui c’è un austero uomo dalla barba e dai capelli ingrigiti, che indica in alto, come a confermare la soprannaturale provenienza di quella voce, che tutti hanno udito. Così il giovane a lui di fronte indica il Cristo, come per ribadire che è lui il figlio di Dio, mentre più indietro un terzo personaggio, osserva il cielo in un gesto di meraviglia.

Anche due osservanti, uno seduto in terra e un altro con un piede su un appoggio, che si stanno denudando dei loro abiti per il sacro rito, appaiono meravigliati e si sorprendono a scrutare in alto, mente un terzo neofito indossa abiti bianchi, simbolo di nuova vita e purezza. Ma la voce rintronante del signore cattura l’attenzione anche di un fedele lontanissimo, in piedi sulla collina, che allarga il braccio in un eloquente gesto di condiscendenza, chiaro segno di fede.         

 

CONSIDERAZIONI STILISTICHE

Il dipinto, da un punto di vista strettamente stilistico, presenta un colorismo vivo e ben bilanciato, con le tinte che si alternano ritmicamente, specialmente quelle dei panneggi, sempre ben modulati, per dare slancio e volume ai corpi che avvolgono, con un perfetto assorbimento della luce. 

Il contesto scenico, invece, è diviso in due parti: la prima è costituita dallo scorcio che arriva fino alla collina alberata, risolta con una gradevole gamma terrosa, ma pure luminosa, con prevalenza della terra di Siena; la seconda è lo sfondo del deserto grigio-azzurrognolo, realizzato in bilanciata prospettiva aerea, col cielo debolmente rannuvolato, dentro cui sorge la luce, in un effetto di infinita estensione spaziale.

La struttura disegnativa risente dell’influsso determinante del Raffaello romano, con la disposizione ben studiata, sapiente, dei personaggi nella scena e nello spazio del quadro, con corporeità classicheggianti e varietà di atteggiamenti, sempre sobri e funzionali al racconto pittorico, perfettamente animati in funzione duplice: per il personaggio in sé e per l’insieme dei personaggi. 

Questa attenzione disegnativa ha certamente per scopo il raggiungimento di un’armonia complessiva dell’immagine in senso squisitamente classico, ove tutto si deve corrispondere esattamente.

Nicolas Poussin, a dispetto di come banalmente viene inventariato il suo secolo, è un artista esclusivamente classico, un continuatore dell’ideale raffaellesco, alimentato però da una colta interpretazione dei temi sacri, ma anche e soprattutto del repertorio storico e mitologico. 

Vi è sempre in Poussin un'accurata ricerca disegnativa di modelli anatomici e gestuali ideali, buoni per i temi sacri quanto profani. Cosicché nel tema sacro sa esprimere il vero senso dell’esistenza secondo le sacre scritture. Così come nella interpretazione dei fatti storici riesce ad esprimerne l'esatta e completa narrazione. Nondimeno, quando rappresenta episodi mitologici riesce ogni volta ad esprimerne appieno il senso favolistico.    

Una tale studiata visione pittorica è tornata utile per il movimento rinnovatore del cosiddetto Neoclassicismo, quando, rinnegata la capricciosità e la vacuità illusionistica del tardo barocco e la frivolezza del roccocò, gli artefici del vero stile sono andati alla ricerca di maestri di riferimento, trovando in Poussin un luminosissimo faro per definire la loro rotta. 

IL COMMENTO DEL BELLORI 

(da Le vite de’ pittori scultori et architetti moderni, Roma, 1672).

 Nel battesimo espresse un bellissimo concetto, mentre San Giovanni versando l’acqua sopra il capo di Cristo nella sponda del Giordano, all’udirsi in alto la voce del Padre Eterno verso il figliuolo diletto, alcuni si volgono  a quel suono che scende dalle nubi, e uno di loro addita il cielo, l’altro accenna Cristo, riconoscendolo per figliuolo di Dio. Risplende sopra il suo capo lo Spirito Santo in forma di Colomba, e piegando egli le mani al petto umilmente, vien servito dagli Angeli che gli reggono il manto. Vi sono altri che si spogliano, e si rivestono, e aspettano l’acqua, con varia disposizione d’ignudi, e d’affetti.

BREVI NOTE BIOGRAFICHE SU NICOLAS POUSSIN 

Nicolas Pussin, di nobile famiglia, nasce a Les Andelys in Normandia. Studia a Parigi, prima con Elle le Vieux e di Lallemand, poi a Fontainebleau. Nel 1622 diviene amico del poeta Giovanbattista Marino, il quale lo invita a Roma. Due anni dopo Poussin è a Roma, dove conosce i cardinali Barberini e Sacchetti, e Cassiano dal Pozzo, suo grande estimatore e mecenate. Nel 1625, muore il Marino. Tra il 1626 e il 1630 dipinge il Martirio di Sant’Erasmo, la Morte di Germanico, la Peste di Azoth, il Regno di Flora. Nel 1631 sposa Anne Marie Dughet. Tra il 1636 e il 1640 lavora ai Baccanali, commissionati da Richelieu, e ai Sette Sacramenti, commissionati dal Cassiano, completando il Battesimo soltanto nel 1642. Nel 1640 torna in Francia, su insistenza del re. Nel 1642 è di nuovo a Roma, da dove non si muoverà più, anche lavorando per committenti francesi e per il re. Nel 1644, per Chantelou, inizia il secondo ciclo dei Sette Sacramenti. Tra il 1645 e il 1648 esegue molti dipinti importantissimi, come i paesaggi storico-filosofici. Tra il 1649 e il 1656 produce moltissime celebri tele. È il periodo della maturità. Nel 1657 muore Cassiano dal Pozzo. Nel 1658 si ammala di un fastidiosissimo morbo, nonostante il quale riesce a dipingere fondamentali capolavori. Nel 1664 muore la moglie. Il 19 novembre del 1665 il grande artista muore. 

 DAL VANGELO DI MARCO

..Si presentò Giovanni a battezzare nel deserto, predicando un battesimo di conversione per il perdono dei peccati. Accorreva a lui tutta la regione della Giudea e tutti gli abitanti di Gerusalemme. E si facevano battezzare da lui nel fiume Giordano, confessando i loro peccati. Giovanni era vestito di peli di cammello, con una cintura di pelle attorno ai fianchi, si cibava di locuste e miele selvatico e predicava: «Dopo di me viene uno che è più forte di me e al quale io non son degno di chinarmi per sciogliere i legacci dei suoi sandali. Io vi ho battezzati con l’acqua, ma Egli vi battezzerà con lo spirito santo.» In quei giorni Gesù venne da Nazareth di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi i cieli e lo Spirito discendere su di lui come una colomba. E si sentì una voce dal cielo: «Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto.»  

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

GIO. PIETRO BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Ristampa dell’edizione romana del 1672, A. Forni Editore, S. Bolognese,1977.

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ALLEGORIA DELLA PITTURA di JOHANNES VERMEER

 

Johannes Vermeer (1632 -1675), Allegoria della pittura, (1662 – 1666), olio su tela, 120 x 100 cm – Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Il quadro, oggi noto anche coi titoli Pittore e la sua musa, Atelier, Arte della pittura, o Pittore al lavoro, è firmato sul bordo inferiore della carta geografica. Alla morte dell’autore esso rimase presso la vedova, Catharina Bolnes, che lo cedette a sua madre, Maria Thins, a garanzia di un debito di 1000 fiorini contratto dal maestro l’anno prima. Molto probabilmente, il dipinto fu poi venduto, per conto di Maria Thins, nel 1696, all’asta allestita con le opere dello scomparso collezionista Jacob Abraham Dissius. Alla fine del Settecento figurava nella collezione del barone Gottfried van Swieten. Nel 1813 passò per 50 fiorini austriaci nella collezione del conte Czernin di Vienna, di cui fece parte fino al 1942, quando fu confiscato da Adolf Hitler. Nel 1946 fu restituito al Kunsthistorisches Museum, dove era già depositato prima della guerra.

 

ANALISI DELL’OPERA

L’opera, conosciuta con vari titoli, rappresenta un pittore al lavoro, nel chiuso del proprio atelier, il cui spazio è ben definito prospetticamente – col punto di vista centrale e interno all’ambiente –, di cui si percepisce un bell’effetto di profondità, soprattutto per il tendaggio in primo piano, fermato da una seggiola. Accorgimento, questo, utilizzato da Vermeer in altri dipinti come, per esempio, Signora che scrive, o Allegoria della fede. 

Secondo un’interpretazione ormai superata, il soggetto veniva identificato, in relazione all’agghindamento della modella, come una sorta di allegoria della Fama. Mentre oggi si riconosce pressoché universalmente che la giovane in posa, probabilmente la secondogenita dell’artista, rappresenti invece Clio, musa della storia. La giovane, coronata d’alloro, regge una tromba e il libro della storia, e volge lo sguardo verso il tavolo, su cui si trovano un quaderno, una testa di gesso con gli occhi cavi – la maschera di Talia, che allude evidentemente alla scultura –, un libro, quello di Polimnia. Tali oggetti sarebbero un chiaro riferimento alle sorelle mitiche di Clio, e costituirebbero, secondo lo storico Charles de Tolnay, una specie di paragone delle tre arti plastiche, in cui la pittura prevale, dato che è rappresentata proprio nel personaggio del pittore, lo stesso Johannes Vermeer, molto verosimilmente. Ma che sia o non sia un autoritratto, nulla cambia nel significato e nella straordinarietà dell’immagine. C’è da rimarcare, comunque, che all’asta del 1696, il quadro venne così menzionato: Ritratto di Vermeer in una stanza con vari accessori; d’una bellezza rara; dipinto da egli stesso.

Il pittore, che dà le spalle allo spettatore, non è in abiti da lavoro, ma in abiti ordinari, ed è seduto davanti al cavalletto. Si serve del poggia-mano, seppure sia soltanto all’inizio del lavoro. Volge lo sguardo verso la modella, abbigliata come un’antica musa con un drappo azzurro, inondata della luce calda che entra da una finestra, nascosta dal tendone in primo piano. È una luce naturale, avvolgente, che invade e definisce lo spazio, che restituisce la percezione dell’aria, e si posa sulle cose e sui personaggi, animandoli, rendendoli veri. 

È la luce l’elemento vivificante dell’immagine, che si trasfigura dalla realtà senza perdere nulla di essa. Persino gli oggetti, attraverso la luce naturale di Vermeer, si percepiscono in tutte le loro qualità: sostanza materica, peso, volume, forma, colore. Cosicché della carta geografica appesa sulla parete di fondo, ne avvertiamo ogni minima particolarità, dalle esatte piegoline alla sottile superficie stampata, un po’ scolorita e sciupata dal tempo. Ecco, nella pittura di Vermeer si percepisce anche il senso del tempo. Nella sua visione l’essenza del reale è catturata in ogni aspetto: valori materici, luce, aria, spazio, tempo, forme, colore.    

VITA DI JOHANNES VERMEER

Johannes Vermeer nasce a Delft, nell’anno 1632. Nel 1653 sposa Catharina Bolnes, di ricca famiglia cattolica. Per poterla sposare l’artista si converte al cattolicesimo. Nello stesso anno è accettato nella ghilda dei pittori della città di Delft. Nel 1654 avviene la disastrosa esplosione della polveriera di Delft, che causa danni anche alla locanda del padre, che commercia anche quadri e che muore l’anno successivo. Nel 1657 Vermeer è in difficoltà economiche e deve servirsi di un prestito di 200 fiorini. Nel 1662 è eletto vice decano nella ghilda di San Luca. Nel 1670 muore la madre e il pittore eredita la locanda di famiglia. Nel 1672 scoppia la guerra d’Olanda. I francesi invadono i Paesi Bassi, dando luogo a saccheggi e devastazioni, ponendo fine a quella che gli storici chiamano età dell’oro della pittura fiamminga, in cui sono state prodotte più di cinque milioni di opere di vario genere. Nel 1675 Johannes Vermeer, in serie difficoltà economiche, muore, il 15 dicembre. Due anni dopo la morte dell’artista, sua moglie Catharina Bolnes ne ricorda le complicazioni degli ultimi anni di vita, scrivendo: “Nel corso della lunga e rovinosa guerra con la Francia, egli non solo non aveva potuto vendere i suoi quadri, ma per di più, con suo gran danno, i dipinti degli altri pittori che commerciava erano rimasti invenduti. Per via del grande carico dei figli [Vermeer aveva 11 figli], non avendo personali mezzi di fortuna, era caduto in un tale stato di ansietà e di decadimento che in un giorno, un giorno e mezzo era passato da uno stato di buona salute alla morte.”

 

I FALSI VERMEER 

Il pittore olandese Han Anthonius van Meegeren (1889 – 1947), particolarmente dotato, si specializzò nella contraffazione di Vermeer, riuscendo a spacciare per veri dei falsi da lui realizzati, tutti di soggetto sacro. Riuscì addirittura, con l’aiuto di un mercante d’arte, a vendere uno dei falsi da lui realizzati al generale nazista Herman Göring per 5 milioni di fiorini. Alla fine della seconda guerra mondiale, per i contatti avuti coi nazisti, Meegeren fu accusato di collaborazionismo. Per evitare una pena esemplare, fu costretto a rivelare la truffa dei falsi da lui architettata. 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

SILVIA DANESI SQUARZINA, Vermeer, Giunti, Firenze,1990.

PIERO BIANCONI, Vermeer. Rizzoli, Milano,1996.

 

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© G. LUCIO FRAGNOLI

LA CROCIFISSIONE nella chiesa di San Martino di Tours in Ventosa, opera di ALDO FALSO

 

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura ad olio su muro. 

(Il dipinto fu realizzato nell’estate del 1963, gratuitamente, per sincera benevolenza per l’allora parroco di Ventosa, Don Francesco Cicione, da parte dell’artista.)

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura ad olio su muro (1963), particolare.

   LETTURA DELL'OPERA

Nella gigantesca immagine il racconto religioso è completamente stravolto, in una libera interpretazione delle ultime tremende tribolazioni del Messia. Cosicché l’episodio sacro è sostituito da una visione angosciosa, in cui ai personaggi evangelici, intenzionalmente ridotti, se ne aggiungono altri, che nulla hanno a che fare con la tradizionale iconografia del soggetto trattato.

La scena si sviluppa sulla cima del monte Golgota, arido e putrescente, come un’odierna discarica di rifiuti, una sorta di brandello d’inferno sulla terra. Sullo sfondo si scorge, lontanissimo, un agglomerato indistinto di case, Gerusalemme, vista in una prospettiva improbabile e del tutto empirica, come un mondo distante, indifferente alla tragedia che si compie sul Calvario. 

Sul suolo della montagna sono conficcate due croci, rozze e sbilenche. Manca la terza croce, e ciò è spiegabile, molto probabilmente, che essa non è necessaria alla particolare narrazione pittorica.

Al centro della scena c’è il Signore crocefisso, esanime, inchiodato al legno del supplizio, dalle carni martoriate, quasi putrefatte, col capo incoronato di spine, col bacino avvolto da un drappo evanescente, col costato lacerato.

Un personaggio rizzato ai suoi piedi, visibilmente turbato, con una mano tiene un pizzo della sacrale tunica rossa del nazareno, appesa a un chiodo, e con l’altra gli sfiora un piede. Probabilmente è lui che lo ha inchiodato alla croce, ma adesso ne prova addirittura pietà.

Alla destra dello straziato Gesù, gettata in terra, la Vergine Maria osserva il figlio suo morto con il volto devastato dal dolore e pieno di sgomento. San Giovanni, pure lui accovacciato, appena visibile alle sue spalle, in una postura di costernazione, tenta di consolarla. A loro si aggiunge la sola figura della Maddalena, strisciante, dal fisico disfatto, con l'indice levato in segno d’accusa contro gli  aguzzini del suo maestro, contro l’umanità sordida e malvagia che lo ha condannato a morte.

Un gruppo di personaggi si muove dietro di loro, sono storpi brutti e insudici, miserabili e vestiti di stracci, che rivolti alla croce invocano un ultimo miracolo, una loro prodigiosa guarigione, indifferenti davanti al feroce martirio del figlio di Dio.

Un turpe cavaliere, vecchio e dall’espressione brutale, ha appena trafitto il costato del Signore con la propria lancia, ma sta per essere disarcionato dal suo mostruoso ronzino imbizzarrito, come soggiogato da un esoterico potere, che è fluito anche su un altro ripugnante figuro, che si ritrae terrorizzato osservando il crocifisso.

Dietro di loro esplodono violente le fiamme dell’inferno, intanto che il cielo si tramuta in un tumulto di nubi agitate e minacciose, dentro cui si apre un lieve brillio, facendo intravvedere la presenza del Padreterno.

Sull’altra croce sono appesi soltanto cenci neri svolazzanti, priva del corpo del laido malfattore, disfattosi nel nulla, a significare l’insostenibile labilità dell’esistenza. È asceso in cielo, plausibilmente, come promessogli dal munifico Gesù. Manca la terza croce col secondo ladrone, pure lui crudelmente giustiziato, spentosi senza pentimento, sprofondato con essa, chissà, nell’orrenda voragine della dannazione.

 Aldo Falso (1941 – 2013) 

Don Francesco Cicione (1931 - 2020)

         

 LA VISIONE DELL'ARTISTA

Aldo Falso, Il sogno di Arlecchino 

Per spiegare nel modo il più esaustivo possibile lo stile e la visione del compianto artista Aldo Falso (1941-2013), pittore poliedrico, già molto apprezzato in vita, ma anche abile incisore, scultore eclettico e sperimentatore di nuovi materiali, ho preso in esame alcune opere particolarmente rappresentative della sua vastissima produzione. 

Ho dunque osservato, con la necessaria attenzione, tali lavori, analizzandone gli elementi caratterizzanti. Premetto che, per la maggior parte, si tratta di tele di medio e grande formato, dove l'artista ha realizzato soggetti molto spesso complicati, sicuramente di difficile interpretazione. 

Sono le sue multiformi elucubrazioni, evidentemente, dove egli ci rivela la sua idea di umanità, proiettata nei contesti più desolanti o illogici. La sua umanità predestinata talvolta a un mondo inospitale e spaesante. In altre parole, Aldo Falso ci mostra, senza alcuna esitazione, un suo immaginario materiale umano, arcano e discrepante, in una dimensione spazio-temporale completamente stravolta.

A una prima analisi, le sue opere potrebbero essere ricondotte a un evidente surrealismo. Che però non segue un preciso metodo precedente di rappresentazione dell'inconscio o dell'impalpabile e oscuro repertorio dei sogni. Non vi un criterio paranoico critico, né una fotografica illogicità, né la decontestualizzazione dada. 

Vi è invece e soprattutto il trasporto del sognatore incallito, del disincantato visionario, che mette impietosamente a soqquadro la sua mente, per ricercarvi verità nascoste concernenti i misteri della vita e della morte, della fede e della negazione di Dio. Dalla sua mente emerge così il suo universo parallelo, popolato di figure tristi, turbate o indifferenti, assorbite in fantasiose atmosfere in continua metamorfosi.

La sua visione artistica è allora estremamente interessante, terribile, e ci dimostra come le frontiere dell'arte siano imprecise e mutanti, specialmente quando ci troviamo di fronte ad alcuni suoi dipinti che immaginano scenari straordinari, di forte carica evocativa, come in Complesso surreale, ove bibliche leggende e fede cristiana riscattano la vanità dell'esistenza umana, che agogna una possibilità di salvazione. 

Quella di Aldo Falso è un'umanità disorientata, abbandonata nell'immensità del cosmo e nell'indeterminatezza della sua misera condizione, in attesa dell'inevitabile Apocalisse e del giorno del Giudizio. E tutto questo accade sempre in una esplosione di colore che si frammenta in una infinità di toni combinati con una pennellata sempre fresca, veloce, fluida, funzionale all'effetto generale dell'immagine. 

Ma Aldo Falso talvolta ripiega su soggetti più ordinari e comprensibili, almeno in apparenza, come nella serie di quadri dedicata ai cavalli imbizzarriti e sfuggenti, o a violinisti melanconici vestiti di stracci in uno spazio altrettanto sbrindellato, dimostrando sempre una felice vena felice e un colorismo sorprendente. 

A. Falso, Solitudine

Aldo Falso, Tra sogno e realtà

Aldo Falso, Suonatore

 

  

  © Giuseppe Lucio Fragnoli