IL BATTESIMO DI CRISTO della National Gallery Of Art di Washington, di NICOLAS POUSSIN

  

Nicolas Poussin, Il Battesimo di Cristo (dal ciclo I sette sacramenti), olio su tela ( cm 95,5 x 121), National Gallery Of Art di Washington, Stati Uniti.

DESCRIZIONE 

Il Battesimo di Cristo (The Baptism of Christ della National Gallery Of Art di Washington), fa parte di un ciclo di sette dipinti dedicato ai Sette Sacramenti, e rappresenta la pressoché perfetta trasposizione pittorica del momento saliente del Prologo del Vangelo di San Marco. Difatti, la figurazione sacra, così come la sacra narrazione, si sviluppa dentro un luogo brullo, fatto di terra e rocce, chiuso da una montagnola in cui è scavata una strada, e alla cui sommità svettano le folte chiome di alcuni alberi. Oltre la collina si estende un vasto paesaggio, montuoso e desertico, dalle tinte grigiastre e azzurrognole.

La luce è quella del mattino, che si propaga in un cielo azzurro e luminoso, penetrando una coltre fantasiosa quanto suggestiva di vaporose nuvole, ben accordate con il fitto e cotonato fogliame delle piante. Tranne un gruppetto di tre figure poste sulla collina e un paio di viandanti che si allontanano per la via sterrata. Tutti i personaggi, comparse e protagonisti, sono sapientemente sistemati in primo piano o quasi.

La composizione è organizzata in due correlati raggruppamenti di figuranti. Sulla parte destra, con i piedi nell’acqua, in riva al Giordano c’è Gesù, in un atteggiamento di delicata e composta umiltà, intanto che due servizievoli angeli posti su una lingua di terra in secca, gli reggono la tunica, l’uno inginocchiato e l’altro appena dietro col capo chino, in una rara gentilezza di movenze. Le due creature celesti non hanno ali, come se l'autore volesse farci capire che se gli angeli esistono, sono tra noi. 

Sulla riva San Giovanni, messo di fianco, allunga il braccio nel solenne rito del battesimo, anche lui raggentilito, come un volitivo arcangelo, spogliato della sua pelliccia di cammello e rivestito d’un più elegante manto vermiglio. In un siffatto, altissimo momento, compare sulla testa del Messia la Colomba dello Spirito Santo, mentre dal cielo discende ed echeggia nell’aria la rivelazione del Padre:

«Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto.»

A tali parole, gli astanti, accorsi sulle sponde del Giordano per il rituale purificatorio, sorpresi e sbigottiti, producono tutta una serie di reazioni psicologiche, corrispondenti a precisi e differenti stati d’animo.

Alle spalle del Battista un vecchio proselito, scosso, si raccoglie in preghiera, mentre il figliolo gli si stringe alla vita. Un altro si inginocchia volgendo lo sguardo al cielo, levando, sgomento, la mano sugli occhi. Dietro di lui c’è un austero uomo dalla barba e dai capelli ingrigiti, che indica in alto, come a confermare la soprannaturale provenienza di quella voce, che tutti hanno udito. Così il giovane a lui di fronte indica il Cristo, come per ribadire che è lui il figlio di Dio, mentre più indietro un terzo personaggio, osserva il cielo in un gesto di meraviglia.

Anche due osservanti, uno seduto in terra e un altro con un piede su un appoggio, che si stanno denudando dei loro abiti per il sacro rito, appaiono meravigliati e si sorprendono a scrutare in alto, mente un terzo neofito indossa abiti bianchi, simbolo di nuova vita e purezza. Ma la voce rintronante del signore cattura l’attenzione anche di un fedele lontanissimo, in piedi sulla collina, che allarga il braccio in un eloquente gesto di condiscendenza, chiaro segno di fede.         

 

CONSIDERAZIONI STILISTICHE

Il dipinto, da un punto di vista strettamente stilistico, presenta un colorismo vivo e ben bilanciato, con le tinte che si alternano ritmicamente, specialmente quelle dei panneggi, sempre ben modulati, per dare slancio e volume ai corpi che avvolgono, con un perfetto assorbimento della luce. 

Il contesto scenico, invece, è diviso in due parti: la prima è costituita dallo scorcio che arriva fino alla collina alberata, risolta con una gradevole gamma terrosa, ma pure luminosa, con prevalenza della terra di Siena; la seconda è lo sfondo del deserto grigio-azzurrognolo, realizzato in bilanciata prospettiva aerea, col cielo debolmente rannuvolato, dentro cui sorge la luce, in un effetto di infinita estensione spaziale.

La struttura disegnativa risente dell’influsso determinante del Raffaello romano, con la disposizione ben studiata, sapiente, dei personaggi nella scena e nello spazio del quadro, con corporeità classicheggianti e varietà di atteggiamenti, sempre sobri e funzionali al racconto pittorico, perfettamente animati in funzione duplice: per il personaggio in sé e per l’insieme dei personaggi. 

Questa attenzione disegnativa ha certamente per scopo il raggiungimento di un’armonia complessiva dell’immagine in senso squisitamente classico, ove tutto si deve corrispondere esattamente.

Nicolas Poussin, a dispetto di come banalmente viene inventariato il suo secolo, è un artista esclusivamente classico, un continuatore dell’ideale raffaellesco, alimentato però da una colta interpretazione dei temi sacri, ma anche e soprattutto del repertorio storico e mitologico. 

Vi è sempre in Poussin un'accurata ricerca disegnativa di modelli anatomici e gestuali ideali, buoni per i temi sacri quanto profani. Cosicché nel tema sacro sa esprimere il vero senso dell’esistenza secondo le sacre scritture. Così come nella interpretazione dei fatti storici riesce ad esprimerne l'esatta e completa narrazione. Nondimeno, quando rappresenta episodi mitologici riesce ogni volta ad esprimerne appieno il senso favolistico.    

Una tale studiata visione pittorica è tornata utile per il movimento rinnovatore del cosiddetto Neoclassicismo, quando, rinnegata la capricciosità e la vacuità illusionistica del tardo barocco e la frivolezza del roccocò, gli artefici del vero stile sono andati alla ricerca di maestri di riferimento, trovando in Poussin un luminosissimo faro per definire la loro rotta. 

IL COMMENTO DEL BELLORI 

(da Le vite de’ pittori scultori et architetti moderni, Roma, 1672).

 Nel battesimo espresse un bellissimo concetto, mentre San Giovanni versando l’acqua sopra il capo di Cristo nella sponda del Giordano, all’udirsi in alto la voce del Padre Eterno verso il figliuolo diletto, alcuni si volgono  a quel suono che scende dalle nubi, e uno di loro addita il cielo, l’altro accenna Cristo, riconoscendolo per figliuolo di Dio. Risplende sopra il suo capo lo Spirito Santo in forma di Colomba, e piegando egli le mani al petto umilmente, vien servito dagli Angeli che gli reggono il manto. Vi sono altri che si spogliano, e si rivestono, e aspettano l’acqua, con varia disposizione d’ignudi, e d’affetti.

BREVI NOTE BIOGRAFICHE SU NICOLAS POUSSIN 

Nicolas Pussin, di nobile famiglia, nasce a Les Andelys in Normandia. Studia a Parigi, prima con Elle le Vieux e di Lallemand, poi a Fontainebleau. Nel 1622 diviene amico del poeta Giovanbattista Marino, il quale lo invita a Roma. Due anni dopo Poussin è a Roma, dove conosce i cardinali Barberini e Sacchetti, e Cassiano dal Pozzo, suo grande estimatore e mecenate. Nel 1625, muore il Marino. Tra il 1626 e il 1630 dipinge il Martirio di Sant’Erasmo, la Morte di Germanico, la Peste di Azoth, il Regno di Flora. Nel 1631 sposa Anne Marie Dughet. Tra il 1636 e il 1640 lavora ai Baccanali, commissionati da Richelieu, e ai Sette Sacramenti, commissionati dal Cassiano, completando il Battesimo soltanto nel 1642. Nel 1640 torna in Francia, su insistenza del re. Nel 1642 è di nuovo a Roma, da dove non si muoverà più, anche lavorando per committenti francesi e per il re. Nel 1644, per Chantelou, inizia il secondo ciclo dei Sette Sacramenti. Tra il 1645 e il 1648 esegue molti dipinti importantissimi, come i paesaggi storico-filosofici. Tra il 1649 e il 1656 produce moltissime celebri tele. È il periodo della maturità. Nel 1657 muore Cassiano dal Pozzo. Nel 1658 si ammala di un fastidiosissimo morbo, nonostante il quale riesce a dipingere fondamentali capolavori. Nel 1664 muore la moglie. Il 19 novembre del 1665 il grande artista muore. 

 DAL VANGELO DI MARCO

..Si presentò Giovanni a battezzare nel deserto, predicando un battesimo di conversione per il perdono dei peccati. Accorreva a lui tutta la regione della Giudea e tutti gli abitanti di Gerusalemme. E si facevano battezzare da lui nel fiume Giordano, confessando i loro peccati. Giovanni era vestito di peli di cammello, con una cintura di pelle attorno ai fianchi, si cibava di locuste e miele selvatico e predicava: «Dopo di me viene uno che è più forte di me e al quale io non son degno di chinarmi per sciogliere i legacci dei suoi sandali. Io vi ho battezzati con l’acqua, ma Egli vi battezzerà con lo spirito santo.» In quei giorni Gesù venne da Nazareth di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi i cieli e lo Spirito discendere su di lui come una colomba. E si sentì una voce dal cielo: «Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto.»  

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

GIO. PIETRO BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Ristampa dell’edizione romana del 1672, A. Forni Editore, S. Bolognese,1977.

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

ALLEGORIA DELLA PITTURA di JOHANNES VERMEER

 

Johannes Vermeer (1632 -1675), Allegoria della pittura, (1662 – 1666), olio su tela, 120 x 100 cm – Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Il quadro, oggi noto anche coi titoli Pittore e la sua musa, Atelier, Arte della pittura, o Pittore al lavoro, è firmato sul bordo inferiore della carta geografica. Alla morte dell’autore esso rimase presso la vedova, Catharina Bolnes, che lo cedette a sua madre, Maria Thins, a garanzia di un debito di 1000 fiorini contratto dal maestro l’anno prima. Molto probabilmente, il dipinto fu poi venduto, per conto di Maria Thins, nel 1696, all’asta allestita con le opere dello scomparso collezionista Jacob Abraham Dissius. Alla fine del Settecento figurava nella collezione del barone Gottfried van Swieten. Nel 1813 passò per 50 fiorini austriaci nella collezione del conte Czernin di Vienna, di cui fece parte fino al 1942, quando fu confiscato da Adolf Hitler. Nel 1946 fu restituito al Kunsthistorisches Museum, dove era già depositato prima della guerra.

 

ANALISI DELL’OPERA

L’opera, conosciuta con vari titoli, rappresenta un pittore al lavoro, nel chiuso del proprio atelier, il cui spazio è ben definito prospetticamente – col punto di vista centrale e interno all’ambiente –, di cui si percepisce un bell’effetto di profondità, soprattutto per il tendaggio in primo piano, fermato da una seggiola. Accorgimento, questo, utilizzato da Vermeer in altri dipinti come, per esempio, Signora che scrive, o Allegoria della fede. 

Secondo un’interpretazione ormai superata, il soggetto veniva identificato, in relazione all’agghindamento della modella, come una sorta di allegoria della Fama. Mentre oggi si riconosce pressoché universalmente che la giovane in posa, probabilmente la secondogenita dell’artista, rappresenti invece Clio, musa della storia. La giovane, coronata d’alloro, regge una tromba e il libro della storia, e volge lo sguardo verso il tavolo, su cui si trovano un quaderno, una testa di gesso con gli occhi cavi – la maschera di Talia, che allude evidentemente alla scultura –, un libro, quello di Polimnia. Tali oggetti sarebbero un chiaro riferimento alle sorelle mitiche di Clio, e costituirebbero, secondo lo storico Charles de Tolnay, una specie di paragone delle tre arti plastiche, in cui la pittura prevale, dato che è rappresentata proprio nel personaggio del pittore, lo stesso Johannes Vermeer, molto verosimilmente. Ma che sia o non sia un autoritratto, nulla cambia nel significato e nella straordinarietà dell’immagine. C’è da rimarcare, comunque, che all’asta del 1696, il quadro venne così menzionato: Ritratto di Vermeer in una stanza con vari accessori; d’una bellezza rara; dipinto da egli stesso.

Il pittore, che dà le spalle allo spettatore, non è in abiti da lavoro, ma in abiti ordinari, ed è seduto davanti al cavalletto. Si serve del poggia-mano, seppure sia soltanto all’inizio del lavoro. Volge lo sguardo verso la modella, abbigliata come un’antica musa con un drappo azzurro, inondata della luce calda che entra da una finestra, nascosta dal tendone in primo piano. È una luce naturale, avvolgente, che invade e definisce lo spazio, che restituisce la percezione dell’aria, e si posa sulle cose e sui personaggi, animandoli, rendendoli veri. 

È la luce l’elemento vivificante dell’immagine, che si trasfigura dalla realtà senza perdere nulla di essa. Persino gli oggetti, attraverso la luce naturale di Vermeer, si percepiscono in tutte le loro qualità: sostanza materica, peso, volume, forma, colore. Cosicché della carta geografica appesa sulla parete di fondo, ne avvertiamo ogni minima particolarità, dalle esatte piegoline alla sottile superficie stampata, un po’ scolorita e sciupata dal tempo. Ecco, nella pittura di Vermeer si percepisce anche il senso del tempo. Nella sua visione l’essenza del reale è catturata in ogni aspetto: valori materici, luce, aria, spazio, tempo, forme, colore.    

VITA DI JOHANNES VERMEER

Johannes Vermeer nasce a Delft, nell’anno 1632. Nel 1653 sposa Catharina Bolnes, di ricca famiglia cattolica. Per poterla sposare l’artista si converte al cattolicesimo. Nello stesso anno è accettato nella ghilda dei pittori della città di Delft. Nel 1654 avviene la disastrosa esplosione della polveriera di Delft, che causa danni anche alla locanda del padre, che commercia anche quadri e che muore l’anno successivo. Nel 1657 Vermeer è in difficoltà economiche e deve servirsi di un prestito di 200 fiorini. Nel 1662 è eletto vice decano nella ghilda di San Luca. Nel 1670 muore la madre e il pittore eredita la locanda di famiglia. Nel 1672 scoppia la guerra d’Olanda. I francesi invadono i Paesi Bassi, dando luogo a saccheggi e devastazioni, ponendo fine a quella che gli storici chiamano età dell’oro della pittura fiamminga, in cui sono state prodotte più di cinque milioni di opere di vario genere. Nel 1675 Johannes Vermeer, in serie difficoltà economiche, muore, il 15 dicembre. Due anni dopo la morte dell’artista, sua moglie Catharina Bolnes ne ricorda le complicazioni degli ultimi anni di vita, scrivendo: “Nel corso della lunga e rovinosa guerra con la Francia, egli non solo non aveva potuto vendere i suoi quadri, ma per di più, con suo gran danno, i dipinti degli altri pittori che commerciava erano rimasti invenduti. Per via del grande carico dei figli [Vermeer aveva 11 figli], non avendo personali mezzi di fortuna, era caduto in un tale stato di ansietà e di decadimento che in un giorno, un giorno e mezzo era passato da uno stato di buona salute alla morte.”

 

I FALSI VERMEER 

Il pittore olandese Han Anthonius van Meegeren (1889 – 1947), particolarmente dotato, si specializzò nella contraffazione di Vermeer, riuscendo a spacciare per veri dei falsi da lui realizzati, tutti di soggetto sacro. Riuscì addirittura, con l’aiuto di un mercante d’arte, a vendere uno dei falsi da lui realizzati al generale nazista Herman Göring per 5 milioni di fiorini. Alla fine della seconda guerra mondiale, per i contatti avuti coi nazisti, Meegeren fu accusato di collaborazionismo. Per evitare una pena esemplare, fu costretto a rivelare la truffa dei falsi da lui architettata. 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

SILVIA DANESI SQUARZINA, Vermeer, Giunti, Firenze,1990.

PIERO BIANCONI, Vermeer. Rizzoli, Milano,1996.

 

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© G. LUCIO FRAGNOLI

LA CROCIFISSIONE nella chiesa di San Martino di Tours in Ventosa, opera di ALDO FALSO

 

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura ad olio su muro. 

(Il dipinto fu realizzato nell’estate del 1963, gratuitamente, per sincera benevolenza per l’allora parroco di Ventosa, Don Francesco Cicione, da parte dell’artista.)

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura ad olio su muro (1963), particolare.

   LETTURA DELL'OPERA

Nella gigantesca immagine il racconto religioso è completamente stravolto, in una libera interpretazione delle ultime tremende tribolazioni del Messia. Cosicché l’episodio sacro è sostituito da una visione angosciosa, in cui ai personaggi evangelici, intenzionalmente ridotti, se ne aggiungono altri, che nulla hanno a che fare con la tradizionale iconografia del soggetto trattato.

La scena si sviluppa sulla cima del monte Golgota, arido e putrescente, come un’odierna discarica di rifiuti, una sorta di brandello d’inferno sulla terra. Sullo sfondo si scorge, lontanissimo, un agglomerato indistinto di case, Gerusalemme, vista in una prospettiva improbabile e del tutto empirica, come un mondo distante, indifferente alla tragedia che si compie sul Calvario. 

Sul suolo della montagna sono conficcate due croci, rozze e sbilenche. Manca la terza croce, e ciò è spiegabile, molto probabilmente, che essa non è necessaria alla particolare narrazione pittorica.

Al centro della scena c’è il Signore crocefisso, esanime, inchiodato al legno del supplizio, dalle carni martoriate, quasi putrefatte, col capo incoronato di spine, col bacino avvolto da un drappo evanescente, col costato lacerato.

Un personaggio rizzato ai suoi piedi, visibilmente turbato, con una mano tiene un pizzo della sacrale tunica rossa del nazareno, appesa a un chiodo, e con l’altra gli sfiora un piede. Probabilmente è lui che lo ha inchiodato alla croce, ma adesso ne prova addirittura pietà.

Alla destra dello straziato Gesù, gettata in terra, la Vergine Maria osserva il figlio suo morto con il volto devastato dal dolore e pieno di sgomento. San Giovanni, pure lui accovacciato, appena visibile alle sue spalle, in una postura di costernazione, tenta di consolarla. A loro si aggiunge la sola figura della Maddalena, strisciante, dal fisico disfatto, con l'indice levato in segno d’accusa contro gli  aguzzini del suo maestro, contro l’umanità sordida e malvagia che lo ha condannato a morte.

Un gruppo di personaggi si muove dietro di loro, sono storpi brutti e insudici, miserabili e vestiti di stracci, che rivolti alla croce invocano un ultimo miracolo, una loro prodigiosa guarigione, indifferenti davanti al feroce martirio del figlio di Dio.

Un turpe cavaliere, vecchio e dall’espressione brutale, ha appena trafitto il costato del Signore con la propria lancia, ma sta per essere disarcionato dal suo mostruoso ronzino imbizzarrito, come soggiogato da un esoterico potere, che è fluito anche su un altro ripugnante figuro, che si ritrae terrorizzato osservando il crocifisso.

Dietro di loro esplodono violente le fiamme dell’inferno, intanto che il cielo si tramuta in un tumulto di nubi agitate e minacciose, dentro cui si apre un lieve brillio, facendo intravvedere la presenza del Padreterno.

Sull’altra croce sono appesi soltanto cenci neri svolazzanti, priva del corpo del laido malfattore, disfattosi nel nulla, a significare l’insostenibile labilità dell’esistenza. È asceso in cielo, plausibilmente, come promessogli dal munifico Gesù. Manca la terza croce col secondo ladrone, pure lui crudelmente giustiziato, spentosi senza pentimento, sprofondato con essa, chissà, nell’orrenda voragine della dannazione.

 Aldo Falso (1941 – 2013) 

Don Francesco Cicione (1931 - 2020)

         

 LA VISIONE DELL'ARTISTA

Aldo Falso, Il sogno di Arlecchino 

Per spiegare nel modo il più esaustivo possibile lo stile e la visione del compianto artista Aldo Falso (1941-2013), pittore poliedrico, già molto apprezzato in vita, ma anche abile incisore, scultore eclettico e sperimentatore di nuovi materiali, ho preso in esame alcune opere particolarmente rappresentative della sua vastissima produzione. 

Ho dunque osservato, con la necessaria attenzione, tali lavori, analizzandone gli elementi caratterizzanti. Premetto che, per la maggior parte, si tratta di tele di medio e grande formato, dove l'artista ha realizzato soggetti molto spesso complicati, sicuramente di difficile interpretazione. 

Sono le sue multiformi elucubrazioni, evidentemente, dove egli ci rivela la sua idea di umanità, proiettata nei contesti più desolanti o illogici. La sua umanità predestinata talvolta a un mondo inospitale e spaesante. In altre parole, Aldo Falso ci mostra, senza alcuna esitazione, un suo immaginario materiale umano, arcano e discrepante, in una dimensione spazio-temporale completamente stravolta.

A una prima analisi, le sue opere potrebbero essere ricondotte a un evidente surrealismo. Che però non segue un preciso metodo precedente di rappresentazione dell'inconscio o dell'impalpabile e oscuro repertorio dei sogni. Non vi un criterio paranoico critico, né una fotografica illogicità, né la decontestualizzazione dada. 

Vi è invece e soprattutto il trasporto del sognatore incallito, del disincantato visionario, che mette impietosamente a soqquadro la sua mente, per ricercarvi verità nascoste concernenti i misteri della vita e della morte, della fede e della negazione di Dio. Dalla sua mente emerge così il suo universo parallelo, popolato di figure tristi, turbate o indifferenti, assorbite in fantasiose atmosfere in continua metamorfosi.

La sua visione artistica è allora estremamente interessante, terribile, e ci dimostra come le frontiere dell'arte siano imprecise e mutanti, specialmente quando ci troviamo di fronte ad alcuni suoi dipinti che immaginano scenari straordinari, di forte carica evocativa, come in Complesso surreale, ove bibliche leggende e fede cristiana riscattano la vanità dell'esistenza umana, che agogna una possibilità di salvazione. 

Quella di Aldo Falso è un'umanità disorientata, abbandonata nell'immensità del cosmo e nell'indeterminatezza della sua misera condizione, in attesa dell'inevitabile Apocalisse e del giorno del Giudizio. E tutto questo accade sempre in una esplosione di colore che si frammenta in una infinità di toni combinati con una pennellata sempre fresca, veloce, fluida, funzionale all'effetto generale dell'immagine. 

Ma Aldo Falso talvolta ripiega su soggetti più ordinari e comprensibili, almeno in apparenza, come nella serie di quadri dedicata ai cavalli imbizzarriti e sfuggenti, o a violinisti melanconici vestiti di stracci in uno spazio altrettanto sbrindellato, dimostrando sempre una felice vena felice e un colorismo sorprendente. 

A. Falso, Solitudine

Aldo Falso, Tra sogno e realtà

Aldo Falso, Suonatore

 

  

  © Giuseppe Lucio Fragnoli   

FANCIULLE SULLA RIVA DEL MARE di PIERRE PUVIS DE CHAVANNES

 

Pierre Puvis de Chavannes (1824 -1898), Fanciulle in riva al mare (Jeunes filles au bord de la mer), 1879, olio su tela, 61 x 47 cm – Parigi, Museé d’Orsay.

Pierre Puvis de Chavannes, Fanciulle in riva al mare, Particolare.

 

LETTURA DELL’OPERA

Fanciulle in riva al mare è sicuramente l’opera più conosciuta di Pierre Puvis de Chavannes. Si tratta di un quadro di piccole dimensioni – un capolavoro, ovviamente –, in cui l’artista rappresenta tre giovani donne in riva al mare, ma in una visione assolutamente idealizzata, dove i personaggi e lo spazio in cui essi sono disposti sono immaginati in una dimensione evocativa e sottilmente misteriosa.

Il luogo è definito in modo essenziale – mentale, soprattutto –: il mare blu appena increspato, con piccole onde che schiumano sulla battigia; il cielo tinto di grigio e venato di rosa, all’ora che precede il crepuscolo; una duna alta e obliqua, oltre la quale si scorge la piana riva sabbiosa.

Sul suolo renoso e arido spuntano qua e là delle esili piante selvatiche dai piccoli fiori bianchi, alcune delle quali sono rinsecchite, mentre nel cielo e sull’acqua volano gabbiani, appena visibili, che sembrano ombre di se stessi sospese nell’aria, senza alcun effetto di moto, in una parca e cerebrale rappresentazione della natura. È un paesaggio primitivo e mitico insieme, un paesaggio marino di un’epoca passata, letterario ed evocativo di partenze per gesta eroiche, di penose attese e di agognati ritorni.

Le tre giovani donne, dai chiari e morbidi incarnati, fanno parte di tale mondo mitologico e di una qualche storia ad esso legato. Una di loro è seduta in terra, in primo piano, col seno nudo, appoggiata col capo su un sasso che emerge dalla rena, in un’espressione di malinconia e in una postura di particolare garbo. Appena dietro di lei c’è la figura di una seconda giovane, distesa sulla sabbia, di cui si vede solo il busto, pure lei assorta e malinconica. Ma il personaggio che polarizza l’attenzione del riguardante è la fanciulla vista di spalle, statuaria e misteriosa, che si acconcia i capelli con le mani, in una postura composta e in una leggiadria di gesti. Le tre donne dal bacino e dalle gambe avvolte in bianchi panneggi, caste e sacrali come sacerdotesse, fascinose e languide come ninfe, rimandano alla classicità greca o, meglio, a una civiltà nobile e antica, all’epoca magica dei miti e delle leggende, al tempo della poesia e della bellezza.

Ma tutta l’immagine è una celebrazione estetizzante, in cui l’artista dosa e calcola perfettamente ogni elemento: il colorismo contenuto, quasi avaro, ma puro, di latente raffinatezza; un contorno delle forme femminili delicato e sintetico, di assoluto garbo e morbidezza disegnativa, che rimanda alla statuaria ellenistica e alquanto alla pulita linea ingresiana; un effetto combinato di bidimensionalità e profondità, la prima subito percepibile, la seconda di intellettiva sensazione; l’eliminazione del superfluo in un’idea di assoluto equilibrio. Non a caso Puvis de Chavannes influenzerà artisti come Matisse e soprattutto il Picasso del periodo blu.

IL SIMBOLISMO 

Il Simbolismo è dapprima un movimento letterario che nasce ufficialmente nel 1886, col Manifesto Simbolista di Jean Moréas, e che ha come punti di riferimento Baudelaire, Verlaine, Mallarmé. Tale corrente, che recupera molti degli ideali romantici, si oppone al materialismo e al razionalismo dell’epoca industriale, rivalutando la fantasia e l’immaginazione contro la noiosa realtà utilitaristica del tempo. Il mito, il mistero, il sogno, l’onirico, la suggestione, l’ideale, l’evocazione sono alla base della poetica surrealista. L’arte, afferma il pittore Redon, “allo stesso modo della musica si colloca nel mondo antico dell’indeterminato (...) Bisogna tentare di superare, illuminare o ampliare l’oggetto e innalzare lo spirito verso il turbamento dell’irresoluto e la sua deliziosa inquietudine”. Lo spiritualismo della pittura simbolista si contrappone quindi alla tendenza realistico-conoscitiva di Courbet e di Cézanne, recuperando l’idealismo formale di Ingres. 

Il Simbolismo, ha scritto Giulio Carlo Argan, “distingue il bello dagli aspetti visibili della natura, nella natura stessa ricercando però, sotto o sopra al di là di quegli aspetti, un bello che si rivela solo alle anime belle, agli artisti. Si ricollega così alla poetica del sublime, al deliberato arbitrio fantastico di Blake e di Füssli, alla trasfigurazione del paesaggio di Turner; e si raffina attraverso la sensitività allarmata, tra estasi e incubo, della poesia di Baudelaire e, per suo tramite, della prosa poetica di Poe”.       

Il Simbolismo – ha annotato Piero Adorno – è principalmente una corrente letteraria che si oppone al naturalismo e che fa capo a poeti come Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam. Ad essi si accostano molti pittori postimpressionisti, nel tentativo di superare la rappresentazione dell’oggetto esterno, per sostituirla con l’espressione del proprio «io», sia pure sotto lo stimolo della realtà concreti. (...) Canoni fondamentali del Simbolismo, sono, secondo la definizione che ne diede un critico: «l’ideismo» («espressione delle idee per mezzo delle forme»); la «sintesi» (per meglio suggerire l’evocazione, i simboli dovranno essere ridotti alla loro essenza); il «soggettivismo» («l’oggetto non sarà mai considerato in quanto tale, ma come segno dell’idea concepita dal soggetto»); «l’emotività»: il «decorativismo» (la pittura decorativa antica – egizia, greca, primitiva – era «soggettiva, sintetica, simbolista, idealista»).         

 "Il repertorio arcadico, parnassiano, classicheggiante è convenzionale, ma per Puvis, maestro sapiente, maestro ingenuo, il soggetto è supporto di inquietudini e malinconie che additano una sensibilità nuova. La semplificazione armonica del ritmo, delle superfici dei volumi, delle relazioni cromatiche esprime inoltre la ricerca di una condizione umana che tende all’assoluto. Emerge l’originalità di tele fuori dal tempo, estraneo a ogni moda, ed è proprio la loro estraneità che può essere considerata tratto simbolista, insieme all’aspetto liberatorio della loro classicità." (Maria Teresa Benedetti, in Artedossier) 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

MARIA TERESA BENEDETTI, Simbolismo, Artedossier, Giunti, Firenze, 2016.

PIERO ADORNO, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni, Vol. 3. Casa editrice G. D’Anna, Messina Firenze,1994.

G. C. ARGAN, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

AUTORI VARI, Storia universale dell’arte. Il XX secolo. De Agostini, Novara,1991.

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© G. LUCIO FRAGNOLI

METROPOLIS di OTTO DIX

  

Otto Dix (1891 -1969), Metropolis (trittico)– 1927-1928, tecnica mista su legno, pannello centrale 181 x 200 cm, panelli laterali 181 x100 – Stoccarda, Galerie der Stadt.

LETTURA DELL’OPERA

Metropolis, che può essere considerato il capolavoro assoluto di Otto Dix, è sicuramente l’opera più conosciuta dell’artista tedesco e anche quella che, per comune convincimento, meglio lo rappresenta. Si tratta di un trittico eseguito su tre pannelli di compensato, dei quali quello centrale (181 x 200 cm) è esattamente il doppio dei laterali (181 x100). Esso è conosciuto anche col titolo La grande città, dove la città evocata è Berlino. 

Siamo al tempo della Repubblica di Weimar – dal nome della città ove si riunì l’assemblea nazionale, nel 1918, che concepì una nuova costituzione –, dopo la scioccante sconfitta della Germania nella prima guerra mondiale, con le conseguenti umilianti condizioni imposte col successivo trattato di Versailles del 1919. Il nuovo stato liberale che ne nacque, dopo la disfatta della coalizione di governo alle elezioni del 1920, precipitò in una grave crisi politica, che non poté fronteggiare gli squilibri sociali e la crisi economica, favorendo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933.

Nel trittico Metropolis Otto Dix, su tre diverse riquadri lignei, realizza tre spaccati di vita berlinese, che vanno osservati e spiegati partendo da quello centrale. La prima scena di vita si svolge all’interno di un tipico cabaret, dove un’orchestra jazz sta eseguendo un brano certamente ritmato. Questo si desume dai movimenti sciolti degli strumentisti e dalle movenze convulse della coppia di ballerini che occupa il centro della pista, come pure da quelle della donna in piedi nella pista, che ballonzola da sola, seguendo il ritmo. Dietro di lei ci sono un gentiluomo con la sua signora seduti a un tavolo, che guardano verso l’orchestra, con espressioni affettate, meno coinvolti dal swing. In secondo piano si muove tutta una serie di vitaioli che partecipano compiaciuti all’allegra serata musicale. Lo spazio del locale è descritto da pochi elementi: le pareti rosse, il pavimento di parquet e un drappo broccato; bastevoli per far capire che si tratta di un locale alla moda, un posto per danarosi. 

Diversa, invece, è la descrizione dei personaggi, perfettamente studiata e minuziosa, attenta a far risaltare la loro provenienza sociale e il loro capriccioso edonismo, le loro eccentriche personalità. La figura femminile in piedi sulla pista è riccamente ingioiellata ed è vestita in modo assai ricercato, con un abitino corto e scollato, impreziosito di brillanti e una spilla di gemme in forma di farfalla, cui si agganciano due svolazzi di stoffa a piegoline. Si corona la testa con un bizzarro ventaglio piumato, che meglio ne definisce l’iconografia di improbabile ed egocentrica menade dell’opulenta società cui appartiene. Intorno a lei, messa a far da perno della messinscena pittorica, ruotano tutti gli altri agiati e spensierati gaudenti, rappresentati da Dix come caricature di sé stessi, lontani da una storia che si sta compiendo inesorabilmente, ma che sembra non appartenergli. Nella scena del ballo e dell’allegria l’artista tratteggia satiricamente già tutti i germi della decadenza.

Fuori tutto cambia, nello stesso preciso momento, nel corso della stessa dilettevole serata. In contemporaneità, infatti, nel pannello di sinistra, il pittore rappresenta un vicolo malfamato, un quartiere a luci rosse, gremito da prostitute scollacciate in cerca di clienti, mentre passa un soldato dalle gambe mutilate, contro cui s’avventa un cane. Si tratta di un reduce della Grande Guerra, l’immane disastro che ha sconvolto l’Europa, di cui ancora sopravvivono gli effetti infami. Una prostituta si volge verso di lui, in un atteggiamento derisorio. La guerra ha fatto di un uomo dignitoso una creatura mostruosa, oggetto di disprezzo. Un secondo uomo giace in terra nella comune indifferenza. È ubriaco, forse. O morto, addirittura, ma nessuno se ne cura.

Nel pannello di destra, la scena diventa del tutto surreale. Una sfilata di strani personaggi, tutti femminili, sale e scende per una scalinata allato di una quinta strampalata di elementi architettonici montati in modo illogico. Un mendicante dalle gambe mutilate e la faccia sfigurata, coperta da una maschera, è buttato in terra, nella insensibilità delle strane figure, delle quali alcune sono mascherate. Talune di esse guardano fuori del quadro, verso lo spettatore, incutendo un sottile senso di sgomento, per come sono grottesche e insieme raccapriccianti. Sembra un andirivieni da una torbida e peccaminosa festa in maschera. Nelle tipe mascherate e nelle strambe figuranti, Dix raffigura certamente un’umanità sordida e bestiale, allontanatasi dalla serietà dell’esistenza e dalla luce della ragione. La visione in Metropolis è straordinariamente espressionista, con scelti accenti realistici, e sconfinante in una melmoso surrealismo.

LA NUOVA OGGETTIVITÀ 

Negli anni della Repubblica di Weimar (1918 -1933), operò in Germania un nuovo e variegato gruppo di artisti che, dopo l’esposizione di Mannheim del 1925, fu riconosciuto come fortemente rappresentativo della nuova pittura con l’appellativo di Neue Sachlichkeit, traducibile in italiano con Nuova Oggettività. Gli artisti di spicco della Nuova Oggettività furono George Grosz, Otto Dix e Max Beckmann. 

VITA IN BREVE DI OTTO DIX 

Nato a Gera, nel 1891, Otto Dix studiò alla Scuola di Arti e Mestieri di Dresda. Combatté la Grande Guerra (1914 – 1918) i cui orrori lo colpirono profondamente, inducendolo ad assumere una posizione antimilitarista e pacifista. Negli anni che vanno dal 1918 e il 1922 partecipò al Nevembergruppe, un’associazione avanguardistica di artisti, e alla Fiera del dadaismo di Belino (1920). Dal 1925 fu uno dei grandi protagonisti della Neue Sachlichkeit, Nuova Oggettività. Fu professore, dal 1927, dell’Accademia di Dresda, da cui allontanato dai nazisti nel 1933, con la mortificante classificazione di artista degenerato. Trovò rifugio a Hommenhofen, sul lago di Costanza, dove dipinse principalmente paesaggi, fino al 1939, quando fu arrestato con l’accusa di aver preso parte a un attentato a Hitler. Partecipò anche alla seconda guerra mondiale, nel corso della quale fu fatto prigioniero dai francesi, che lo liberarono nel 1946. Si spense a Singen, nel 1969. 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

 

PIERO ADORNO, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni, Vol. 3. Casa editrice G. D’Anna, Messina Firenze,1994.

AUTORI VARI, Storia universale dell’arte. Il XX secolo. De Agostini, Novara,1991.

EVA KARCHER, Dix. Taschen, Monaco di Baviera,1991.

 

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO SOPRATTUTTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

© G. LUCIO FRAGNOLI