LE SCULTURE SURREALISTE di LUIGI (LOUIS) FALSO

Louis Falso (1946-2024)

Lo scultore Louis Falso era un autodidatta. Si era formato da solo, infatti, in un lunghissimo percorso fatto di studio continuo e sperimentazione, di lavoro assiduo sui materiali più differenti, come i metalli, la pietra, il legno. 

Tale lunga e assidua applicazione lo aveva portato, in moltissimi anni di lavoro, a elaborare un gran quantità di opere, riuscendo sempre a vedere un concetto dietro ogni forma grezza, anche la più indeterminata, con una rara capacità creativa e una singolare facoltà immaginativa.

Egli era sostanzialmente un solitario, che non si lasciava influenzare dalle mode o dalle particolari tendenze culturali, ma osservava e meditava, discerneva tra ciò che gli piaceva ed era utile per il suo fare arte e ciò che non lo era. 

Aveva trascorso molti anni della sua giovinezza lavorando soprattutto il ferro, realizzando, col ferro battuto, oggetti pregiati e sorprendenti, o vere e proprie opere d’arte, fatte d’una e talvolta di più figure, realistiche o anche fantastiche.

Infine aveva scelto il legno come materia prima dei suoi lavori. Si trattava di fusti abbattuti dalle intemperie, di rami nodosi e biforcuti sopravvissuti agli incendi, di tronchi logori incastrati nella vegetazione d’una fiumana, o riversati sull’arenile da una tempesta, di ceppi di radici contorte emersi col tempo dal terreno. Che l’artista sapeva scovare e raccogliere. Ma prima selezionandoli con grande attenzione, osservandone bene la conformazione, valutando di volta in volta le particolari qualità delle diverse essenze.

Dalle configurazioni spontaneamente generate dalla natura, selvatiche e casuali, estraeva le proprie opere, con un meticoloso e studiato processo di lavorazione, facendo emergere da esse sculture fortemente espressive e vitali, ben lontane dall’informe materia lignea di partenza. 

In qualsiasi sua opera, quindi, si intuisce perfettamente l’ostinato e scrupoloso sforzo di trasfigurazione della massa legnosa in un’idea formale-concettuale del tutto nuova ed esattamente definita.

Ma ogni opera ha una sua esclusiva storia e un differente momento di ispirazione. Ogni opera rivela una propria intensità e una propria tensione immaginativa. Cosicché nelle sculture di Louis Falso ci sembra di vedere le più strane creature, tutte appartenenti a un mondo parallelo e chimerico, o esseri provenienti da un pianeta inesplorato, situato in un remoto punto dell’universo o, forse, più semplicemente, pulsioni nate dal ribollio del subconscio, o dal caos calmo di una sconosciuta dimensione spazio-temporale.

Tali strane creature, indocili e primordiali, dalle deformi sembianze, o dalle corporature astratte, o dalle oniriche e sfuggenti fattezze, provviste di un tangibile effetto plastico e quasi animate da un proprio alito vitale.

Più che creature o cose, le sculture di Louis Falso sono idee di cose o creature, del tutto ignote. 

Sono gli abitatori di mondi assurdi, i demoni mai rivelatisi di foreste inesplorate, i misteriosi impulsi della mente che si materializzano. Sono uno stadio misterioso dell’evoluzione della vita. 

Le sculture elaborate dall’artista, dotate quasi di energia interna, ci spingono inevitabilmente a pensare la materiale composizione d’una certa entità in modo nuovo, stimolandoci a utilizzare la nostra immaginazione per vedere in esse ciò che l’artista ha visto prima di noi.    

                        

L. Falso, Metamorfosi                 L. Falso, Abissi 

L. Falso, Maternità                                    L. Falso, Mistero

© G. LUCIO FRAGNOLI

TRIONFO DI VENERE di FRANÇOIS BOUCHER

 

François Boucher (1703 -1770), Trionfo di Venere, 1740, olio su tela, 130 x 162 cm – Stoccolma, Museo Nazionale.

(Trionfo di Venere era di proprietà del conte Carl Gustaf Tessin, che lo aveva acquistato durante un soggiorno a Parigi, e che in seguito, per far fronte ai suoi problemi finanziari, vendette al re di Svezia.)

LETTURA DELL'OPERA

Il dipinto contiene molti elementi della visione pittorica rococò francese; ossia, un senso di moto ampolloso e decorativo, e nondimeno vorticoso, la teatrale e scenografica disposizione dei personaggi, il colorismo tenue e luminoso, un evidente e gaia sensualità, la natura capricciosa e perfettamente coinvolta nella messinscena pittorica, ma anche permeata da un forte senso di grandiosità.

In un esuberante volteggio di amorini e nello svolazzo di un prezioso drappo, la dea Venere, coi capelli acconciati in una coroncina perlacea, è seduta su un trono galleggiante, su cui sono stese le proprie vesti e sulla cui base sono appollaiati dei bianchi gabbiani. 

Una naiade, sollevata verso di lei da un forzuto tritone, porge alla dea una fonda conchiglia argentea ricolma di collane di perle per adornarsi, mentre intorno al suo sontuoso piedistallo altre naiadi e amorini cavalcano grossi pesci e si sollazzano nel turbinio dei flutti schiumosi. 

Una di esse, distesa sulla schiena e cullata dalle onde si abbandona in un gesto licenzioso, mentre alle sue spalle un tritone apre – allusivamente, forse? – una conchiglia, e un altro soffia in un corno, evocandone il suono stridente nel fragore marino e in riverberi di altri suoni lontani, provenienti dal profondo paesaggio, mitico e impetuoso, che richiama alla mente luoghi arcaici e dominati da forze arcane. 

Si tratta di una rappresentazione della natura in una dimensione di sublimità, che anticipa gli immaginifici contesti ossianici ottocenteschi. 

Nella celebrazione della più bella tra le dee, Boucher ci esorta dunque alla ricerca dell’amore, del piacere e della felicità, o meglio, del diritto alla felicità. 

Tutto ciò ci fa capire come Trionfo di Venere sia un quadro fondamentale per cogliere correttamente il senso veridico della pittura rococò, troppo snobbata oggigiorno nella nostra riduttiva idea – politicamente corretta – di modernità. 

Tale idea, o meglio, tale pregiudizio non ci permette di conoscere fino in fondo il XVIII secolo e i futuri sviluppi di molti temi romantici e persino di quelli troppo attuali. Va da sé che nel magico mondo della pittura tutto scorre in modo circolare con un ciclico ed eterno ritorno di temi, pensieri e visioni.       

Secondo la mitologia greca, da dea orientale della fecondità, si combina col culto di una antica divinità locale legata piuttosto alla terra. In Omero Afrodite è figlia di Zeus e di Dione. Per Esiodo la dea appartiene completamente al mondo greco. Infatti, egli racconta che Crono recise il membro del dio del Cielo, Urano, impegnato in un amplesso con la Terra.  Il fallo mozzato, galleggiando sulle onde si tramutò in candida spuma, da cui si generò la creatura divina.

VITA IN BREVE DI FRANCOIS BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770.  

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IL GRAN SACERDOTE CORESO SI SACRIFICA PER SALVARE CALLIROE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe, particolare, 1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe,  1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

COMMENTO CRITICO

La grande tela è ispirata alla dolorosa leggenda di Coreso e Calliroe, così come ce la racconta Pausania, detto il Periegeta, nella sua opera in dieci libri Periegesi della Grecia (160 – 177 d. C. circa), in cui si espongono fatti storici e altre particolari vicende, compresa la descrizione dei luoghi, di dieci regioni della Grecia.  

Nell’amara e mitica novella si narra di Coreso, sacerdote di Dionisio, il quale si innamorò follemente della meravigliosa Calliroe, della città di Calidone. 

La fanciulla, però, non ricambiò mai l’amore del suo pretendente, che se ne adirò a tal punto da richiedere l’intervento del suo dio, affinché la punisse per il suo rifiuto.

Dionisio, accogliendo l’implorazione del suo adepto, tormentò gli abitanti di Calidone col morbo della pazzia, seguita a una collettiva e subdola ubriachezza da egli stesso provocata.

Spinti dalla disperazione, i calidonii si rivolsero all’oracolo di Dodona, il quale impose che, per placare il maleficio ordito da Dionisio, fosse a lui sacrificata Calliroe, oppure qualsiasi altro cittadino disposto a immolarsi per la giovane predestinata.

Cosicché, non essendoci nessuno disposto a morire per lei, la graziosa ragazza fu condotta presso l’altare per il sacrificio, che lo stesso Coreso avrebbe celebrato. Adorna di monili e ghirlande di fiori, Calliroe giunse quindi al cospetto di Coreso.

Ma il sacerdote, ancora infatuato di lei, non volendo che morisse, si sacrificò al suo posto, piantandosi nel cuore il pugnale a lei riservato. Calliroe, sconvolta da tale attestazione d’amore e d’improvviso avvinta, si accoltellò a sua volta con la stessa lama.

Gli dei, mossi a pietà, vollero onorarne in eterno la loro commovente vicenda, trasformando Coreso e Calliroe in una sorgente, la fonte di Atene, presso la foce del fiume Ilisso, nella regione dell’Attica.

 

Di tutta l’intera vicenda, Fragonard sceglie il momento di massima drammaticità e di maggiore tensione psicologica, quello in cui Coreso, ancora perdutamente innamorato  di Calliroe, si toglie la vita per salvarla, con lo stesso coltello col quale l’avrebbe dovuta uccidere.

Questo particolare frangente l’artista lo immagina in un allestimento scenico intenzionalmente finalizzato a un effetto di solenne e intensa teatralità. La messinscena pittorica, infatti, è tutta impostata attorno a una semplice struttura architettonica di due poderose colonne poste sul basamento dell’ara sacrificale, ricoperta da un tappeto rosso, dove la tragedia si sviluppa in una dimensione monumentale.

Il sacerdote Coreso, inesorabilmente, ha appena affondato la lama tagliente nel proprio torace. Sta esalando il suo ultimo respiro, sotto lo sguardo inorridito degli altri sacerdoti, che lo stavano assistendo: di quello che gli ha portato l’arma su un vassoio e degli altri che hanno scortato Calliroe nel sacro e infausto luogo.

La ragazza, intanto, sta scivolando ai piedi di Coreso, svenuta per quanto sta accadendo, nelle inquiete espressioni di sgomento degli astanti, venuti per assistere al macabro rito, e calati nell’aria densa e caliginosa delle essenze profumate arse nei bracieri, che si confonde con le nuvole lontane e altri vapori.

Sospeso in alto, dentro una torbida scia di fumi odorosi, Dionisio, con una baccante al seguito, trasvola sull’inaspettato e angoscioso trambusto, avvolto in un mantello nero e con le braccia aperte. In una mano tiene un pugnale e nell’altra una torcia, emblemi di soprannaturale potere e di conoscenza divina.

Un cono di luce, proveniente da sinistra, quasi orizzontalmente, squarcia la semioscurità e l’aria fumosa, determinando un efficace senso di profondità, in un calcolato contrasto chiaroscurale e in una gradazione coloristica accortamente ridotta e ben accordata. 

La composizione è articolata e insieme bilanciata, nella disposizione dei personaggi, nella varietà delle posture e delle espressioni, cui si aggiunge un’apprezzabile accuratezza esecutiva, propria del maestro. 

Questo capolavoro, classicheggiante e preromantico insieme, fu molto ammirato dai suoi contemporanei, e gli valse l’accoglimento nella prestigiosa Accademia Reale.  

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806)

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

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LA DEPOSIZIONE DALLA CROCE del DUOMO DI PARMA di BENEDETTO ANTELAMI

 

Deposizione dalla croce (1178), duomo di Parma. 

"ANNO MILLENO CENTENO SEPTVAGENO / OCTAVO SCVLTOR PAT(RA)VIT M(EN)SE SE(C)V(N)DO // ANTELAMI DICTVS SCVLPTOR FVIT HIC BENEDICTVS"

Nell'anno 1178 (mese di aprile) uno scultore realizzò (quest'opera); questo scultore fu Benedetto detto Antelami.

La lastra marmorea in altorilievo con la Deposizione, di Benedetto Antèlami, in realtà faceva parte di una narrazione molto più complessa. È l’unica lastra che ci rimane di un pulpito (o di un pontile) andato perduto. Che, ovviamente, comprendeva altre scene relative alla passione di Cristo, e ad altre sacre vicende, probabilmente.

Si tratta, sicuramente, di un’opera importantissima per comprendere l’evoluzione della scultura medievale, ma soprattutto per capire la particolare visione ascetica e simbolica, nonché la concezione estetica, tipica del basso medioevo.

Sappiamo che nel periodo romanico ma anche in quello gotico la scultura a tema religioso è sostanzialmente pensata per impreziosire gli edifici sacri, dapprima le cavernose basiliche romaniche, dappoi le maestose cattedrali gotiche. Questo, tanto per fare un esempio, si capisce perfettamente nel portale dei re a Chartres. Portali e pontili, pulpiti e altari, sono scolpiti anche con un fine decorativo, oltre che pedagogico e devozionale. Nella Deposizione del Duomo di Parma si rintracciano interamente tali proponimenti. Difatti, nell’analisi stilistica della lastra, cercherò di individuarli tutti.

L’opera, sappiamo, rappresenta il momento nel quale il corpo straziato di Nostro Signore è tolto dalla croce. Il pietoso episodio è organizzato all’interno di una cornice a U rovesciata, lavorata a viticci e rosette. Al disotto della quale è impressa un’iscrizione in latino con il nome dell’autore e l’anno di realizzazione. La detta U rovesciata costituisce una cornice ideale che circoscrive la messinscena artistica. Essa appare finemente lavorata e puramente ornamentale, testimoniando l’attrazione tutta gotica per la bellezza d’ogni oggetto o concetto, sussistente in ogni pensiero dell’abate Suger, inventore del nuovo stile della corona francese. Persino i tondi allegorici del sole e della luna, sono inseriti e lavorati con evidente fine decorativo.

Ma torniamo alla rappresentazione vera e propria, che risulta perfettamente divisa in due parti dalla croce, che pure divide i personaggi in due gruppi.  

Il pietoso episodio, così come ce lo narrano i vangeli, è circoscritto alla parte centrale, in cui Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea tolgono Gesù morto dalla croce: Nicodemo è salito su una scala e libera le mani dai chiodi, intanto che Giuseppe d’Arimatea ne sorregge il corpo senza vita.

Ma in un’ampia interpretazione del soggetto, l’artista inserisce tutta una serie di altri personaggi, disposti in modo simmetrico, a destra e a sinistra, della stessa croce.

Alla nostra sinistra, partendo dal centro, si possono osservare: la figura allegorica dell’Ecclesia, che reca con sé il vessillo crociato, simbolo di resurrezione, e la coppa in cui Giuseppe d’Arimatea raccoglierà il sangue di Gesù; la Vergine Maria, affranta dal dolore, che tiene una mano del Figlio, già liberata dal chiodo; San Giovanni, pure addolorato, che rappresenta tutti gli apostoli; le composte e rattristate pie donne.

Sospeso su tutti i personaggi, illuminati dall’allegoria del Sole, c’è l’arcangelo Gabriele, che sembra guidare l’incedere dell’Ecclesia.

Alla nostra destra, sempre partendo dal centro, c’è la figura allegorica della Sinagoga, cui l’arcangelo Raffaele, sospeso in volo e disposto simmetricamente all’altro arcangelo, fa chinare la testa in segno di sottomissione; seguono i soldati romani, guidati da un centurione, alle spalle di altre quattro guardie che stanno giocando ai dadi la tunica del Cristo. Sulle loro teste la figura allegorica della Luna irradia la sua fredda e labile luminescenza, appena rischiarando le tenebre del peccato, in cui sono immersi i legionari.

Si realizza quindi, nell’opera, una narrazione complessa, in cui le figure allegoriche convivono con le figure storiche, in una visione mistica e immaginosa, ma pure colta e raffinata, in cui risultano evidenti i vari significati, religiosi e teologici.

Ma, dal punto di vista stilistico, emerge soprattutto la posizione culturale sofisticata di un artista che sapeva osservare al passato classico, evidente nel senso plastico dei personaggi, e guardare contemporaneamente al presente, visibile nella stilizzazione e pulizia figurativa, tipica del nuovo gusto gotico. 

LA DEPOSIZIONE NARRATA NEI VANGELI:

Vangelo di San Giovanni

38 Dopo questi fatti, Giuseppe d’Arimatea, che era discepolo di Gesù, ma di nascosto per timore dei Giudei, chiese a Pilato di prendere il corpo di Gesù. Pilato lo concesse. Allora egli andò e prese il corpo di Gesù. 

39 Vi andò anche Nicodemo, quello che in precedenza era andato da lui di notte, e portò una mistura di mirra e di aloe di circa cento libbre. 

40 Essi presero allora il corpo di Gesù, e lo avvolsero in bende insieme con oli aromatici, com'è usanza seppellire per i Giudei. 

41 Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora deposto. 

42 Là dunque deposero Gesù, a motivo della Preparazione dei Giudei, poiché quel sepolcro era vicino.

Vangelo di San Matteo

57 Venuta la sera, giunse un uomo ricco di Arimatea, chiamato Giuseppe, il quale era anche lui diventato discepolo di Gesù.

58 Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di Gesù, Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.

59 Giuseppe lo avvolse in un candido lenzuolo 60 e lo dispose nella tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia; rotolata poi una grande pietra sulla porta se ne andò. Erano lì davanti al sepolcro Maria di Magdala e l’altra Maria.

 Vangelo di San Luca

50 C’era di nome Giuseppe, membro del Sinedrio, persona buona e giusta.

51 Non aveva aderito alla decisione e all’operato degli altri. Egli era di Arimatea, una città di Giudei, e aspettava il regno di Dio.

52 Si presentò a pilato e chiese il corpo di Gesù.

53 Lo calò dalla croce, lo avvolse in un lenzuolo e lo depose in una tomba scavata nella roccia, nella quale nessuno era stato ancora deposto.    

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IMBARCO PER CITERA di JEAN-ANTOINE WATTEAU

 

Imbarco per Citera di J. A. Watteau (1718 - 1719), Olio su tela, 129 x 194 cm, Berlino, Castello di Charlottenburg.

Pellegrinaggio a Citera  di J. A. Watteau (1717) Olio su tela, 194 x 129 cm, Parigi, Museo del Louvre.

Watteau è riuscito nelle figure di piccolo formato che disegnava e raggruppava bene; ma non ha mai fatto nulla in grande, dato che non ne era capace. (Voltaire)

COMMENTO DELL'OPERA

Del dipinto esistono due versioni. La prima è conservata al Louvre di Parigi, la seconda, quella di cui sto trattando, si trova a Berlino, nel Castello di Charlottenburg. Ed è, secondo il mio pensiero, quella più movimentata e ricca di personaggi e che, quindi, meglio rappresenta la visione pittorica e il pensiero di Antoine Watteau.

Il soggetto è ispirato alla commedia in tre atti di Florent Carton Dauncourt, Le trois cousines, rappresentata per la prima volta nell’ottobre del 1700. In un suggestivo, lussureggiante e favolistico scorcio di paesaggio, inondato da una luce calda e inebriante, si muovono una gran quantità di personaggi. 

Sono coppie di dame e gentiluomini che, gaiamente e senza fretta alcuna, rallegrati da un gran quantità di amorini che volteggiano loro intorno, si avviano verso un battello condotto pure da amorini festanti, che li attende ormeggiato alla riva del mare, per condurli all’isola dell’amore. 

Il dipinto, sicuramente, va letto da destra verso sinistra. Infatti i vogliosi gaudenti, uomini e donne, entrano in scena proprio da destra, accolti dall’esultanza degli amorini, come se avessero attraversato un segreto sentiero tracciato nel bosco, giungendo infine nello squarcio altrettanto segreto e incantato di un porticciolo marino, denotato da una statua della dea Venere. 

Da quel nascosto e piccolo angolo di paradiso terreno le coppie di amanti, già soggiogati dal desiderio, si avviano all’imbarco, in una gaia e ondeggiante sfilata di corteggiatori e corteggiate, in un tripudio di sensualità e un manifesto invito a godere la vita. 

Al magico imbarcadero è ormeggiato un prodigioso veliero, governato da esuberanti amorini svolazzanti, che condurrà gli innamorati in un onirico luogo di oblio e di lascivia. 

Ogni particolare del dipinto, un vero e proprio inno all’amore, trasuda vitalismo e sensualità, sottolineato da un colorismo caldo e luminoso, da un moto vorticoso dei personaggi e della natura che sta loro intorno, ridondante e chiassosa, anch’essa quasi partecipe all’eccitata dipartita. 

In ogni minimo particolare si intravede pienamente lo spirito del tempo. Quello futile e annoiato dell’ancien regime, che cerca nello svago, nell’erotismo e nell’evasione, nell’edonismo elegante e ciprioso, una goffa e conveniente ragione di vita. 

Di tutto ciò, a mio modesto parere, Watteau è perfettamente istruito. Così, mentre inventa compiaciutamente di queste favole, parallelamente ne sviscera e ne rimanda ai posteri la vacuità. Rappresenta il suo tempo, e in questo è grande, Watteau. Convinto, evidentemente, che la nobiltà cui si riferisce, frivola e inoperosa, faccia parte di un modello di società incrollabile. In quel momento, egli è assolutamente ignaro dell’inarrestabile ascesa della borghesia illuminista verso il disfacimento di quel cerimonioso assetto aristocratico di cui celebra le allegre consuetudini.

Vita in breve di Watteau.

Watteau nasce nel 1684 a Valenciennes. Nel 1702 si trasferisce a Parigi. Dal 1703 al 1708, studia e lavora nell’atelier di Claude Gillet, specialista in scene teatrali. Nel 1712 viene ammesso all’Accadémie Royale de Peinture. Dal 1719 all’anno successivo è a Londra.  Muore nel 1721 a Nogent-sur-Marne, all’età di 37 anni.

Appendice: Il mito di Venere e della sua nascita.

Citera – l’odierna Cerigo – è una piccola isola situata lungo la costa del Peloponneso, sul cui arenile, stando ai racconti mitologici, sarebbe giunta Afrodite, emersa nuda dalla spuma del mare. Difatti la dea veniva pur chiamata Citerea, così come anche Eros veniva chiamato Citereo. Su Citera, considerata isola dell’amore, era ubicato un tempio dedicato proprio ad Afrodite Urania.

Afrodite, il cui nome deriva da aphor, schiuma, con il chiaro riferimento alla sua nascita dalla schiuma del mare, è la divinità greca dell’amore, identificata in seguito nella mitologia romana come Venere. Ma la sua origine è indubbiamente fenicio-babilonese. Infatti, come ci informa Erotodo, il primo santuario della dea Afrodite Urania era situato ad Ascalona in Fenicia, prima che a Cipro, ove ne localizza la nascita e l’appartenenza Omero ed Esiodo, il quale narra che la dea sarebbe nata nelle acque prospicienti l’isola.    

Nell’area del Mediterraneo occidente, il luogo di culto più importante della dea era sicuramente il santuario punico di Tanit, dea dell’amore e protettrice di Cartagine, cui si sacrificavano fanciulli. Esso si trovava sul monte Erice in Sicilia. Nel tempio si praticavano riti di fecondità e la prostituzione sacra. Dalla Sicilia il culto della dea si diffuse fino a Roma, ove veniva adorata con il nome di Venus Erycina.

In Grecia Afrodite, da dea orientale della fecondità, si combina col culto di una antica divinità locale legata piuttosto alla terra. In Omero Afrodite è figlia di Zeus e di Dione.  Per Esiodo la dea appartiene completamente al mondo greco. Infatti, egli racconta che Crono recise il membro del dio del Cielo, Urano, impegnato in un amplesso con la Terra.  Il fallo mozzato, galleggiando sulle onde si tramutò in candida spuma, da cui si generò la creatura divina. 

Giacché era nata dal mare, Afrodite era venerata dai naviganti, non come Poseidone, ma come la divinità che rende il mare calmo e navigabile. Ma Afrodite non tramuta bello e tranquillo il mare soltanto, ma fa divenire bella e feconda anche la terra. Ella, pertanto, è pure la dea della primavera e, come tale, sospinge all’amore, venendo implicitamente associata al matrimonio, pur non rappresentando propriamente l’unione coniugale, di cui è protettrice Giunone.  Alla dea Afrodite, o Venere, sono sacre il mirto, il melograno, la rosa, nonché la mela, primordiale frutto dell’amore.

L’esatta iconografia della dea corrisponde a quella di una fanciulla di straordinaria bellezza, col corpo avvolto da rose e da ramoscelli di mirto, adagiata su di un carro trainato da passeri, cigni e colombe.  Ella è fasciata da una cintola portentosa che rende irresistibilmente seducente chiunque lo indossasse, dato che vi è intrecciato ogni incantesimo d’amore.

Afrodite è seguita dalle Grazie e dai geni della cupidigia e della persuasione: Eros, Peito e Imeros. Come riferisce Esiodo, suoi erano il chiacchiericcio della fanciulla, l’inganno e la dolce voluttà, l’amplesso e la carezza. 

Afrodite è l’assoluta personificazione della bellezza, cui Paride assegnò il famoso pomo lasciato cadere dalla Discordia sulla mensa nuziale di Peleo e Teti con sopra scritto “Alla più bella”, prediligendola a Giunone e Minerva, seppur con la promessa di avere in cambio l’amore di Elena.

Per imposizione di Zeus, Afrodite sposò Vulcano, che tradì ben presto con Marte da cui ebbe due figli: Eros (l’Amore) e Anteros (l’Amore corrisposto). 

Oltre a Marte, molti altri dei furono gli amanti di Afrodite: con Dionisio ella concepì Imene e le Grazie; con Mercurio generò invece Ermafrodito; anche da Poseidone avrebbe avuto un figlio, Rodo, personificazione divina dell’isola di Rodi. Ma il suo amante preferito fu Adone, che cadde vittima della viscerale gelosia di Marte.  Da un suo abbraccio con l’ero troiano Anchise nacque il pio Enea, nell’estensione romana delle sue gesta amorose. Ma Venere era anche considerata dea della fortuna, tanto che se ne invocava spesso l’intervento benevolo nel gioco dei dati.  

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE.

Dei e Miti, A. Morelli, Melita;

Cento Dipinti: Imbarco per Citera, Federico Zeri, Rizzoli.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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BAGNO TURCO di JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Bagno turco (1856 – 1863), olio su tela applicata su tavola, cm 108 di diametro, Museo del Louvre, Parigi.

Il dipinto, di formato rettangolare, fu iniziato prima del 1856 e completato soltanto nel 1859, per essere venduto al principe Napoleone Giuseppe Carlo Bonaparte (1822-1891), detto Plon-Plon, figlio di Girolamo Bonaparte, fratello minore di Napoleone Bonaparte. Ma, l’anno appresso, Bagno turco fu restituito all’autore, in cambio di un autoritratto di Ingres ventiquattrenne, dato che la moglie di Giuseppe Carlo, Maria Clotilde di Savoia, trovava l’immagine scandalosa. 

Nel 1862 il pittore cambiò il formato del quadro, da rettangolare a tondo. Nel 1864 lo vendette, per la cifra di 20.000 franchi, a Khalil Bey, ambasciatore turco a Parigi, che aveva una discreta collezione di nudi femminili. Da questi il quadro passò nelle mani di un noto collezionista e, qualche tempo dopo, in quelle del principe de Broglie, per essere donato infine al Louvre, nel 1911, dagli Amici del Museo. 

Ingres non era mai stato in oriente, nell’oriente ottomano cui l’immagine si riferisce, ma si era avvalso di varie fonti ispiratrici, letterarie e iconografiche. La principale è, senz’altro, il libro dell’aristocratica scrittrice Lady Mary Wortley Montague,  Letters of Lady Mary Wortley Montague (1800). Tradotto e pubblicato in lingua francese nel 1805, col titolo Les lettres de Lady Montague, ambassatrice d’Angleterre à la Porte Ottomane, l’autrice, moglie dell’ambasciatore inglese a Costantinopoli, vi descrive i contesti dei bagni turchi della città o la realtà delle donne segregate nei ginecei delle nobili dimore mussulmane. Ma non mancavano, allora, stampe riproducenti tali atmosfere, di cui lo stesso artista era un autentico estimatore. 

COMMENTO DELL’OPERA

Nel formato circolare e definitivo dell’opera l’artista immagina l’interno di un bagno turco affollato di  oziose e prosperose figure femminili ignude. 

Che si tratti di un bagno ottomano ce lo rivela il titolo del quadro. Ma ce lo fa capire anche e soprattutto lo spazio rappresentato, dove le donne si rilassano o si dedicano piacevolmente ai loro futili trastulli. Esso consiste in una grande sala dalle pareti di un verde sbiadito, acquoso, rappresentato in prospettiva frontale, con un punto di fuga abbastanza alto. 

La scena, una sorta di  paradiso segreto dell’avvenenza carnale, è infatti come osservata da dentro l’ambiente, stando in piedi, a poca distanza del basso tavolino con le tazzine per il caffè e i vaselli degli unguenti e dei profumi.  

Al centro dell’ampio vano, dall’aria calda e profumata, c’è una vasca da bagno, infossata nella pavimentazione, verdolina e bianchiccia. Tutt’intorno alla vasca sono stesi tappeti ocra e amaranto, su cui sono sistemati soffici divani porporini e setosi cuscini. 

Sull’adombrata parete di fondo si apre un portale di gusto arabo, che precede un corridoio, e una nicchia con un grosso vaso smaltato. Nel muro laterale, visto di scorcio, pure è ricavata una nicchia, ma vuota, priva di ornamenti. 

All’interno di un simile e ben precisato ambiente orientaleggiante, – di cui si potrebbero immaginare i sospiri, i suoni, il vago mormorio – , Ingres dispone i personaggi, tutti femminili, partendo dalla suonatrice di balalaika, messa in primo piano, ma di spalle, e palesemente ricopiata dalla Baigneuse Valpinçon. 

Alla destra della musicante, sempre in primo piano, c’è una giovane assopita, che si copre gli occhi con una mano, di cui si vedono soltanto la testa e le braccia. Al di sopra di lei un’altra formosa fanciulla si abbandona trasognata su un cuscino. Alle spalle della sognatrice altre due femmine si abbracciano morbosamente, fissando la suonatrice e ascoltando la melodia da lei eseguita. Dietro di loro, c’è un’altra donzella con le braccia conserte, che si fa profumare i capelli da un’ancella, sotto lo sguardo di una serva paziente.

Al centro della sala una bagnante si sta immergendo nella vasca, mentre un’altra danza al ritmo di un tamburello suonato da una musicante nera, e un’altra ancora, in turbante, si sta rivestendo, mentre lascia il bagno turco. 

In fondo alla sala si affolla un gruppo di prosperose odalische in posture impudiche e provocanti, dai gesti pigri e dagli sguardi illanguiditi. Tra di esse spicca la figura di una donna che posa un bicchiere da cui ha appena bevuto, dietro di lei si vede un’altra femmina che porta uno stuzzichino alla bocca.   

La luce, calda e ovattata, che proviene dall’alto e da sinistra, illumina il gruppo in primo piano, mentre appare più diffusa e tenue la luce che illumina il gruppo delle figure in secondo piano, contribuendo a completare la composizione di intrigante sensualità. 

È uno spaccato di un oriente ottomano mai visto, ma soltanto fantasticato dal pittore e  reinventato secondo la sua passione per le donne, secondo le sue voglie di insospettato voyeur e di inguaribile libertino. 

Bagno Turco è quindi il manifesto di un erotismo fortemente estetizzante, interpretato in  questo caso in chiave esotica, in un ideale di bellezza femminile tutto ingresiano, fatto di incarnati perlacei, teneri e abbondanti.

Tutto ciò si concretizza in uno stile che è la  perfetta combinazione di un colorismo accortamente attenuato, di un morbido contrasto chiaroscurale e di una forma assai ricercata, con una linea disegnativa chiara e pulita.   

Nel quadro si riconoscono Delphine Ramel, seconda moglie del pittore, nel personaggio col cappello, e Madeleine Chapelle, prima moglie di Ingres, nella donna distesa all’indietro con l’orecchino di perla.

Ingres, come ha scritto Giulio Carlo Argan, “È stato l’ultimo degli italianizzanti ma, più degli antichi studiava Raffaello, Bronzino, Poussin. Non è stato un neo-classico, del Neo-classicismo non accettava né la tendenza rivoluzionaria, davidiana, né la conservatrice, canoviana. (...) Il soggetto, classico o romantico che fosse, non lo interessava, concepiva l’arte come pura forma.”(...)

 «Secondo noi, uno degli aspetti che innanzitutto distinguono il talento di Ingres, è l’amore per le donne. Il suo libertinaggio è serio, pieno di convinzione. Ingres non appare mai tanto a proprio agio ed efficiente come quando impegna il suo genio con le grazie di una giovane beltà. Muscoli, pieghe della carne, ombre delle fossette, ondulazioni della pelle: non manca nulla.» (…) C. Baudelaire

                                                         

VITA IN BREVE DI INGRES         

Jean-Auguste-Dominique Ingres nasce a Montauban il 20 agosto del 1870. Figlio maggiore del pittore Jean-Marie-Joseph, è scolaro di David, a Parigi dal 1797. Nel 1801 vince il Prix de Rome con il dipinto Achille e gli inviati di Agamennone. L’anno successivo apre un atelier nell’ex convento dei Cappuccini, giungendo presto ad una notorietà che gli permetterà di eseguire nel 1804 il ritratto di Napoleone I console e due anni dopo Napoleone in trono. Nel 1810 risiede e lavora stabilmente a Roma e, nel 1813, sposa Madeleine Chapelle. In un periodo che va fino al 1914 dipinge opere di grande effetto come il Sogno di Ossian, Raffaello e la Fornarina, Paolo e Francesca e la Grande odalisca.  Dopo la caduta di Napoleone nel 1815, lavora per una committenza ridotta e meno facoltosa. Nel 1819 invia Ruggero e Angelica e la Grande Odalisca al Salon, riscuotendo giudizi poco favorevoli dalla critica. Nel 1820 si trasferisce a Firenze e nel 1823 è eletto membro corrispondente dell’Accadémie des Beaux-Arts di Parigi. Dal 1824 è a Parigi e l’anno seguente vi apre uno studio in vie Visconti, ricevendo la Legion d’Onore e venendo anche eletto membro dell’Accadémie des Beaux-Arts. Nel 1827 dipinge l’Apoteosi di Omero.  Nel 1834 Ingres è di nuovo a Roma come direttore dell’Accademia di Francia. Nel 1841 ritorna a Parigi. Nel 1849 muore la moglie, ma l’artista si risposa, due anni dopo, con Delphine Ramel. All’Esposizione universale del 1855 espone 43 dipinti in una sala a lui esclusivamente dedicata. Nel 1862 è nominato senatore. Il 1867, alla sua morte, viene allestita una grande mostra in suo onore all’École des Beaux-Arts.

Bibliografia:

Annalisa Zanni, I Gigli dell’Arte, Ingres, 1990, Cantini Editore, Borgo S. Croce, Firenze. Hugh Honour, Neoclassicismo, 1980, Einaudi, Torino. Piero Adorno, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni Vol. 3, 1994, D’Anna, Firenze. Giorgio Cricco e Francesco Di Teodoro, Itinerario nell’arte Vol. 4°, Versione Arancione, Dal Barocco al Postimpressionismo, 2021, Zanichelli, Bologna. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano. F. Zeri, Cento Dipinti, Ingres, Bagno turco, 1998, Rizzoli, Milano. Autori Vari, Storia universale dell’arte. Il XX secolo,1991, De Agostini, Novara.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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